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《長(zhǎng)鏡頭理論下的寫實(shí)風(fēng)格——影片《一一》的長(zhǎng)鏡頭分析 》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在工程資料-天天文庫(kù)。
1、長(zhǎng)鏡頭理論下的寫實(shí)風(fēng)格——影片《一一》的長(zhǎng)鏡頭分析【摘 要】長(zhǎng)鏡頭是通過(guò)連續(xù)的時(shí)空運(yùn)動(dòng)把真實(shí)的現(xiàn)實(shí)自然地呈現(xiàn)在屏幕上，形成一種獨(dú)特的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，本文通過(guò)分析影片《一一》的典型長(zhǎng)鏡頭，對(duì)長(zhǎng)鏡頭理論的功能與背后的美學(xué)特征進(jìn)行闡述，并分析其獨(dú)特的敘事風(fēng)格與表達(dá)影片主旨的內(nèi)在關(guān)系?！娟P(guān)鍵詞】一一；長(zhǎng)鏡頭理論；長(zhǎng)鏡頭的功能與美學(xué)特征臺(tái)灣導(dǎo)演楊德昌的《一一》在曾在嘎納電影節(jié)獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。這是一部故事復(fù)雜的劇情長(zhǎng)片，影片主要通過(guò)五條敘事線索講述了一個(gè)典型的臺(tái)灣中產(chǎn)階級(jí)家庭生活。故事主要講述主人翁簡(jiǎn)南俊人到中年的煩惱。事業(yè)面臨危機(jī)
2、、與相交多年的朋友在價(jià)值觀上產(chǎn)生沖突、結(jié)識(shí)一位和自己有著共同愛好與追求的日本電腦游戲工程師、初戀女友的突然再次出現(xiàn)更令他陷入感情與婚姻危機(jī)，同時(shí)還有婆婆的生命危機(jī)，妻子對(duì)個(gè)體存在的價(jià)值質(zhì)疑，女兒婷婷的青春期危機(jī)，兒子洋洋的成長(zhǎng)困惑等，這些共同構(gòu)成了大都市下一個(gè)普通家庭的縮影的危機(jī)。 這部影片的有別于主流的常規(guī)敘事電影，影片中固定不動(dòng)的機(jī)位，將一個(gè)個(gè)場(chǎng)景空間納入全景畫面，無(wú)須分切，從不推拉，敘事大多通過(guò)全景長(zhǎng)鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度實(shí)現(xiàn)，主要人物的刻畫則用一些中近景的單人畫面加固定畫框，加話外空間，比起蒙太奇鏡頭組接，這種方
3、式更加客觀真實(shí)。這種敘事方式屬于典型的長(zhǎng)鏡頭理論。其寫實(shí)風(fēng)格明顯受到意大利新寫實(shí)主義電影和四五十年代法國(guó)新浪潮電影風(fēng)格影響，走的也是一種真實(shí)、自然、純樸、再現(xiàn)的寫實(shí)路線。電影呈現(xiàn)出以深焦攝影和長(zhǎng)鏡頭運(yùn)動(dòng)為主的美學(xué)風(fēng)格，大多運(yùn)用散文化的情節(jié)結(jié)構(gòu)和開放式結(jié)局，更接近日常生活的本來(lái)面貌，追求一種記錄式的真實(shí)感。① 一、長(zhǎng)鏡頭理論 所謂“長(zhǎng)鏡頭的理論”是美國(guó)電影理論界對(duì)法國(guó)電影評(píng)論家安德烈·巴贊電影理論的一種稱謂。巴贊為了實(shí)現(xiàn)其審美理想，在重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的不同方式中找到了一個(gè)鼓吹的對(duì)象。他以電影史上的經(jīng)典作品為依據(jù)，提出按照
4、長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭的原則構(gòu)想拍攝影片。其理論因其美學(xué)意義上的絕對(duì)化，從六十年代以來(lái)就遭到某些電影理論家的批評(píng)。② 巴贊一生從事電影評(píng)論工作，四冊(cè)論文集《電影是什么》集中體現(xiàn)了他的基本思想--電影和真實(shí)相聯(lián)系，后人把它總結(jié)概括為長(zhǎng)鏡頭理論，這是一種與傳統(tǒng)的蒙太奇相對(duì)立的美學(xué)觀點(diǎn)。巴贊認(rèn)為電影具有任何藝術(shù)都不具備的反映現(xiàn)實(shí)的優(yōu)勢(shì)。因此，電影應(yīng)成為最現(xiàn)實(shí)主義的影像表現(xiàn)，為人們展示平時(shí)容易被忽視的真實(shí)景象。他說(shuō)：“攝影的美學(xué)特性在于他能解釋真實(shí)。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉的人行道上的倒影或是一個(gè)孩子的手勢(shì)。攝影機(jī)擺脫陳
5、舊的偏見，清除了我們的感覺在客體上的精神銹斑，唯有用這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀。”③ 長(zhǎng)鏡頭是指在一個(gè)鏡頭里不間斷地表現(xiàn)一個(gè)事件的過(guò)程甚至一個(gè)段落，它通過(guò)連續(xù)的時(shí)空運(yùn)動(dòng)把真實(shí)的現(xiàn)實(shí)自然地呈現(xiàn)在屏幕上，形成一種獨(dú)特的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。在拍攝長(zhǎng)鏡頭時(shí)，通過(guò)攝象機(jī)的運(yùn)動(dòng)，形成多角度、多機(jī)位的效果，造成畫面空間的真實(shí)感和一氣呵成的整體感。它原為電影的拍攝技巧，產(chǎn)生于上世紀(jì)20年代。在電影發(fā)明之初，剪輯技巧還沒成為專門的制作手段時(shí)，電影畫面大多是采用長(zhǎng)鏡頭拍攝的。長(zhǎng)鏡頭最根本的在于鏡頭內(nèi)
6、縱深的場(chǎng)面調(diào)度產(chǎn)生的紀(jì)實(shí)性和整個(gè)影片節(jié)奏的起承轉(zhuǎn)合所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。當(dāng)然，相對(duì)而言，講求景深內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度會(huì)使鏡頭的時(shí)間變長(zhǎng)、節(jié)奏變慢。這也就是我們常說(shuō)的長(zhǎng)鏡頭的敘事手法。④ 二、影片中長(zhǎng)鏡頭分析 《一一》將近3個(gè)小時(shí)的敘述著漫長(zhǎng)而又細(xì)膩的生活，沒有大起大落，溫緩地講述我們那些我們重復(fù)的事情，就如我們正在經(jīng)歷的事情一樣。本文從全片中挑了4個(gè)運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭拍攝的段落進(jìn)行分析?！ 《温?、家里年邁的婆婆生病昏迷，家人按照醫(yī)生的要求輪流跟婆婆說(shuō)話，幫助恢復(fù)治療，一時(shí)張皇失措敏敏要求洋洋跟婆婆說(shuō)話引起爭(zhēng)執(zhí)長(zhǎng)鏡頭加近景將這一
7、切不留痕跡的表現(xiàn)出來(lái)。共有9個(gè)鏡頭，段落長(zhǎng)度為5分35秒。從這一段落可以看出標(biāo)志性的電影語(yǔ)言——固定機(jī)位，固定畫框，長(zhǎng)鏡頭，不過(guò)采用的是近景，還有聲音空間。導(dǎo)演試圖通過(guò)家庭的個(gè)體對(duì)婆婆的說(shuō)話中，走進(jìn)個(gè)體，用小景別把這一家人各自的困惑與狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，放在這個(gè)大都市的背景下，使得各個(gè)人物的卑微與無(wú)助。陷入昏迷的婆婆處在人生另一端，死亡的影子因此總是停留在這個(gè)家庭的某個(gè)角落。每一個(gè)人在婆婆面前的喃喃自語(yǔ)為他們提供了一個(gè)意識(shí)到自己處境的機(jī)會(huì)。首先媽媽敏敏抱著洋洋在婆婆床頭不停的哭泣和說(shuō)話，因?yàn)樯畹膲毫?，害怕面?duì)生命的消逝
8、，而處于小孩子成長(zhǎng)階段的洋洋卻說(shuō)，“反正說(shuō)了婆婆也看不見。”臥床不起的婆婆成為一位神父，為大家提供了懺悔和禱告的機(jī)會(huì)。鏡頭中的人像洋洋的舅舅，在這種機(jī)會(huì)面前手足無(wú)措，以為自己會(huì)有很多事和母親講，但他除了不斷自述自己如今有了錢之后，竟然再?zèng)]有其它話題了。這實(shí)在是對(duì)把人變成追逐金錢的動(dòng)物的社會(huì)最有力的諷刺。鏡頭不緊不慢的記錄著，它就像一個(gè)隱形人，冷眼看著這些普通
