人文性的演繹與建構(gòu)-20世紀(jì)的中國美術(shù)論文

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1、人文性的演繹與建構(gòu):20世紀(jì)的中國美術(shù)論文..畢業(yè)社會(huì)史其實(shí)是一部關(guān)于人的歷史，一部關(guān)于人的作為和人的感受的歷史。在漫長的關(guān)于人的敘述和演繹的過程中，美術(shù)扮演了一個(gè)獨(dú)特的角色。它以藝術(shù)的畫面呈現(xiàn)了人，描摹了人在歷史中的種種境遇及其情形——人與人，人與社會(huì)，人與時(shí)代，人與自我間的種種關(guān)系情形。這種描摹具有雙重的意義：一是以圖像的方式記錄了人在彼時(shí)彼地的活動(dòng)現(xiàn)場，這種圖像隨著時(shí)代的推移而變成一連串有意味的“歷史”..畢業(yè)，它使人類的記憶成為永恒；一是以藝術(shù)的方式描摹人，這種描摹本身就構(gòu)成一部人類的藝術(shù)和審美方式的衍變史

2、、發(fā)展史。對(duì)于人類文明史而言，藝術(shù)圖像永遠(yuǎn)具有雙重的功能：記錄歷史現(xiàn)場的功能和彰顯藝術(shù)/審美感覺的功能。在這一記錄與被記錄，描摹與被描摹的過程中，特定社會(huì)結(jié)構(gòu)中的人文特性通過藝術(shù)的方式得以演繹。二十世紀(jì)，對(duì)于古老的中國來說，是真正意義上的“人的覺醒”的年代。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家以敏感銳利的現(xiàn)實(shí)感受力和個(gè)性化的審美表達(dá)力，描摹了“人”的景觀，記錄了“人”作為個(gè)體同時(shí)也作為社會(huì)群體，在多災(zāi)多難同時(shí)也是大起大落的一個(gè)世紀(jì)的歷程，呈現(xiàn)了中國人覺醒，崛起，建立自尊、自信，確認(rèn)自我經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體情感的歷程。二十世紀(jì)的中國美術(shù)，是一部記

3、錄二十世紀(jì)中國的人文景觀的藝術(shù)文本?！叭伺c人——廣東美術(shù)館現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)藏品專題展”的策劃，正是基于這樣的思考并以此為出發(fā)點(diǎn)的。我們選取的時(shí)間段是二十世紀(jì)二十年代至世紀(jì)之交——近八十年的時(shí)間。這是中國一段非同尋常的歷史。世紀(jì)初，外來列強(qiáng)的炮轟掠奪，使中國人面臨亡國滅種的生存危機(jī)。在這種背景之下，中國近代的自強(qiáng)運(yùn)動(dòng)與文化啟蒙運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)展開。對(duì)人的尊重，對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的肯定——中國人的人本意識(shí)也于此時(shí)開始形成。之后，一系列的苦難、恥辱和浩劫接踵而來，在一次次的滅頂?shù)奈C(jī)面前，中國人以難以想象的堅(jiān)忍意志和生存本能，渡過了一

4、個(gè)個(gè)歷史難關(guān)，一次次地拯救自己于危難之中。這一自我拯救的過程，其實(shí)也是中國人確立自尊、自信、自我的過程，是中國人的人本意識(shí)由覺醒而走向成熟的過程。從“人”的角度，解讀二十世紀(jì)中國美術(shù)文本，應(yīng)是一個(gè)獨(dú)特的角度——它讓我們不僅能夠看清楚近百年來浮現(xiàn)于藝術(shù)史中的中國“人”的演變脈絡(luò)，更能看清楚在這一過程中美術(shù)的人文性與藝術(shù)性如何互為包容，互為表里，共構(gòu)這一時(shí)期豐富多元的美術(shù)景觀的。一、抽象的人與具體的人——“藝術(shù)為人生”與“藝術(shù)為大眾”“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)二十世紀(jì)中國的影響是巨大而深遠(yuǎn)的。作為近現(xiàn)代最重要的文化啟蒙運(yùn)動(dòng)，

5、其核心主題之一便是張揚(yáng)個(gè)人的價(jià)值，張揚(yáng)個(gè)性解放。這一思路直接催生了二十世紀(jì)中國的現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)。1921年先后成立的國內(nèi)最有影響的兩個(gè)文學(xué)社團(tuán)：文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社，就分別打出“文學(xué)為人生”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”兩大旗幟?！盀槿松被颉盀樗囆g(shù)”其實(shí)殊途同歸，就題材取向而言，均旨在以文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人生、表現(xiàn)自我。中國的文學(xué)藝術(shù)正是以其表現(xiàn)“人”、表現(xiàn)“自我”的全新面貌邁進(jìn)二十世紀(jì)的“現(xiàn)代”階段的。在當(dāng)時(shí)，文學(xué)藝術(shù)的“現(xiàn)代”與否，以是否表現(xiàn)了“人”為標(biāo)志。“為人生”成了“五四”時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的共同主題。這個(gè)時(shí)期的美術(shù)——從觀念到創(chuàng)

6、作無不奔赴“人”的主題之下。其時(shí)的一批藝術(shù)家，包括油畫家、國畫家、版畫家乃至雕塑家，如李鐵夫、馮鋼百、余本、徐悲鴻、林風(fēng)眠、高劍父、陳樹人、黃少強(qiáng)、黃新波、譚華牧、何三峰、趙獸、司徒喬、符羅飛等，借鑒各種外來的手法，從不同角度構(gòu)建著二十世紀(jì)二三十年代中國的人生畫面。如果說，二十年代前期，“為人生”是藝術(shù)創(chuàng)作的一面旗幟，所有信奉“人的價(jià)值”的藝術(shù)家都奔赴于這面旗幟之下。那么，三十年代初，隨著“左聯(lián)”的成立、民族矛盾和階級(jí)矛盾的激化，藝術(shù)的主要宗旨已經(jīng)由“為人生”而變?yōu)椤盀榇蟊姟?。這種變化一脈相承，但兩種提法又有內(nèi)涵上

7、的差別。前者著眼的是“抽象的人”，關(guān)注啟蒙意義上的“人的價(jià)值”、“人類的解放”、“個(gè)人的自由”諸抽象性內(nèi)涵；后者著眼的是“具體的人”，關(guān)注掙扎于底層的普羅大眾的苦難生活。前者更帶個(gè)人主義色彩，后者則明顯地具有社會(huì)性傾向。饒有趣味的是，這種兩種宗旨其實(shí)又是互為交叉的，并且，隨著形勢(shì)的變化，很快便合二為一?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)從社會(huì)學(xué)的角度看是一場文化啟蒙運(yùn)動(dòng)，旨于喚醒大眾的文化意識(shí)——“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)無不體現(xiàn)著這一題旨。在這里，“為人生”其實(shí)已包含著“為大眾”的意思。因此，隨著“五四”個(gè)人主義時(shí)代的結(jié)束，國內(nèi)政

8、治矛盾和階級(jí)矛盾的加深，尤其是抗日救亡形勢(shì)的迫在眉睫，知識(shí)分子社會(huì)責(zé)任感的膨脹，“藝術(shù)為大眾”的觀念更為明顯地取代了早期的“藝術(shù)為人生”而成為三、四十年代的流行觀念?？梢哉f，不論“為人生”還是“為大眾”，民國時(shí)期的美術(shù)作品始終圍繞著“人”來敘述。在這樣的歷史階段，藝術(shù)作品明顯地呈現(xiàn)著藝術(shù)家對(duì)“抽象的人”和“具體的人”的交叉理解——既尊重人的價(jià)值，更注重表現(xiàn)現(xiàn)