中國文人畫中的美學思考

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1、中國文人畫中的美學思考　　中國古代文人強烈的憂患意識和感傷懷舊情懷，使其更加渴望回歸大自然、回歸恬靜、回到物我相忘的精神追求，下面是小編搜集整理的一篇探究中國文人畫中的美學思考，歡迎閱讀借鑒。　　中國文人畫是泛指古代封建社會中文人、士大夫所作之畫。明代文徵明首稱文人之畫,以唐代大詩人王維為其創(chuàng)始者，并以之區(qū)別于畫院待詔、祗候等所作的宮廷式院體畫。文人畫奠基于山水田園詩，審美意象多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以抒發(fā)性靈和審美追求。文人畫標舉逸品,崇尚野趣，在逸筆草草之中展示其創(chuàng)作主體的文學、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。因而，野---技巧上的疏野、品

2、味上的野趣、哲思上的野逸---成為洞察、鑒賞和檢視中國文人畫的一個審美角度。　　一、文人畫的疏野技巧　　野本義指郊外，《說文解字》云：野，郊外也。從里，予聲。埜，古文野，從里省，從林。①引申為荒野、民間、界限等。后來，野演變?yōu)樾稳菰~，如野生、野蠻、野老兒等，在審美范式的代際轉(zhuǎn)換中得到不斷地發(fā)展和鞏固，最終成為一個重要的哲學美學范疇。　　野作為我國文化傳統(tǒng)的一個基本命題，最早出現(xiàn)于儒家經(jīng)典。孔子云：質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。②在探討作為先秦美學核心問題的文質(zhì)觀、文章內(nèi)容與形式的關(guān)系時，人們經(jīng)常引用這一材料。唐代司空圖明確提出疏野一品，云：

3、惟性所宅，真取不羈?？匚镒愿唬c率為期。筑室松下，脫帽看詩。但知旦暮，不辨何時。倘然適意，豈必有為。若其天放，如是得之。③自魏晉玄學思潮后，疏野成為一種藝術(shù)創(chuàng)作的自覺追求，也成為藝術(shù)理論的核心審美范疇?！　∈枰暗奶攸c為真率自然，惟性所宅，真取不羈,是說隨本性，取大自然之天真、本性，無世俗之種種羈絆?？匚镒愿恢匚餅槭拔?即在俯仰自得中自由取舍。與率為期,意味著只求與真率而無任何約束。大自然的文學素材豐富多彩，文學創(chuàng)作者的心態(tài)也應任隨本性、無所顧忌，隨性地收取各式各樣的景象，以真率自然為創(chuàng)作要求，祛除多余的雕飾，寄寓質(zhì)樸、純真的思想情感，表達疏野之人恬靜舒

4、適、與世無爭的生活態(tài)度與生活方式。簡而言之，疏野一品是繼老莊思想后，后世文人追求天性與自然融為一體、遺世而高蹈的性格特征?！　‰S著野字在中國古代詩詞、文論、畫論中的頻繁出現(xiàn)，野字的詩學地位也得以確定，逐漸形成了一種文人化的趣味、品格。自宋代后，文人對野字的推崇熱情更為高漲，出現(xiàn)了一系列審美性的子范疇，如：疏野、野逸、野率、野樸、野陋等，令野從個體觀念發(fā)展為范疇，其文化地位也得以提升。對野的偏愛，順理成章地成為文人發(fā)泄憂郁憤懣之情緒的渠道。大自然的無憂無慮之境，與現(xiàn)實社會的不滿、黑暗形成了鮮明的對比，從而文人更鐘愛于心境的真率、任性，野的感受，不僅是物境之

5、野,更是心境之野,此時的野不再是過去的鄙俗粗野、不合禮儀的含義，而是心靈上的自由超脫。文人亦自稱為逸士、野人、野士，體現(xiàn)了遠離朝廷、超然仕途的審美情趣，或是放浪縱恣、不失天性自我的審美趣味，呈現(xiàn)出一種未經(jīng)人工雕飾的自然狀態(tài)。　　疏野之作，能夠表達文人放縱不拘的審美情趣，其散淡之心境躍然紙上。唐代白居易詩云：不知疏野性，解愛鳳池無?①宋代蘇舜欽詩曰：自嗟疏野性，不曉世途艱。②由此觀之，疏野是自為的，也是自然的，一心一境，倘若適意，即成理想之審美境界。因此，野作為文人的高級趣味，日益成為文人的自覺意識和存心體會，并成為中華民族傳統(tǒng)文化的寵兒。把疏野的理論具體

6、應用到繪畫的技巧層面，則包括兩個方面的內(nèi)容。　　其一，是筆畫、色彩的選擇。疏,本義為通也,引申為分開、分散之意。在具體創(chuàng)作過程中，畫家的點、線、筆墨要盡量分散、清淡，不用濃墨重彩，僅僅逸筆草草、淡墨白描即可。所謂逸筆草草，不求形似,是元代畫家倪瓚提出并踐行的繪畫美學理念，其核心內(nèi)涵是以一種放縱自如的筆致?lián)]灑一己之情懷，如其本人所云聊寫胸中逸氣耳,追求一種自然而然的境界。倪瓚的逸筆說，一方面將抒寫胸中逸氣外化為創(chuàng)作內(nèi)容，強調(diào)個人內(nèi)心的思緒情感表達，對主客體以及表達關(guān)系的認識得到進一步的深化;另一方面，放縱自如的筆法，不求形似，往往淡化了外在物象的形態(tài)，不依

7、賴宏大的場景，濃重的色彩等，往往一樹一鳥，便可營造出或空靈、或清遠、或蕭索的意蘊，大大擴展了繪畫表現(xiàn)范圍以及表達內(nèi)容，深得留白意味。而這恰恰是野范疇的題中應有之義，也是歷代文人對于回歸人性本真的孜孜追求和審美理想的具體化?！　∑涠且庀蟮奈恢冒才?，即畫面內(nèi)容上，意象簡單、稀疏，留白較多，意象盡可能放在角落位置，如馬遠、夏圭等人之作。南齊謝赫的著作《畫品》提出了繪畫六法之一的經(jīng)營位置是也;經(jīng)營位置被今人錢鐘書解讀為經(jīng)營，位置是也,③是說繪畫的構(gòu)圖。唐代張彥遠在《歷代名畫記論六法》中將經(jīng)營位置提升到至關(guān)重要的地位：經(jīng)營位置，則畫之總要;之后，在繪畫技巧和準

8、則方面，又有荊浩的六要、劉道醇的六長,但無有能出其右者。無論是人物畫還是山水畫，