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1、當(dāng)代西方建筑設(shè)計(jì)中的極少主義表現(xiàn)從19世紀(jì)末歐洲的新建筑探索，到20世紀(jì)20～30年代的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，直到目前各種所謂晚期現(xiàn)代主義或新現(xiàn)代主義，整個(gè)現(xiàn)代建筑的發(fā)展多少就帶有一些趨向簡(jiǎn)潔的傾向。最早在建筑中表現(xiàn)這種簡(jiǎn)潔傾向并走向極端的建筑師是現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)第一代領(lǐng)袖之一的密斯.凡.德.羅。一句經(jīng)典的“少就是多”一時(shí)間成了當(dāng)時(shí)極受推崇的至理名言?！ ?0～70年代，后現(xiàn)代主義在全球各地甚囂塵上；爾后，隨著菲利浦。約翰遜在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“解構(gòu)建筑七人展”，各種以動(dòng)態(tài)構(gòu)成、分散構(gòu)圖為主要形態(tài)特征的建筑作品也開(kāi)始到處流行
2、。難能可貴的是，這個(gè)時(shí)候又涌現(xiàn)出一批執(zhí)著探索建筑的本質(zhì)和純凈形式的建筑師和一批以簡(jiǎn)練的形式、純凈的空間和精巧的構(gòu)造結(jié)構(gòu)為主要表現(xiàn)特征的建筑作品。 “辯證法認(rèn)為否定是發(fā)展的環(huán)節(jié)，經(jīng)過(guò)否定之否定，雖然從形式上看又回復(fù)到了原點(diǎn)，但并不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是螺旋式的上升?！碑?dāng)代建筑中這種簡(jiǎn)化傾向的重現(xiàn)與20世紀(jì)初現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期反對(duì)裝飾、崇尚簡(jiǎn)化既有一定的相似，又有一定的差別。那時(shí)候的簡(jiǎn)化主要是出自技術(shù)和需求方面的原因，即產(chǎn)品的簡(jiǎn)約性滿(mǎn)足了降低成本以適應(yīng)大規(guī)模生產(chǎn)的要求，于是復(fù)雜的方式被淘汰；而80～90年代以來(lái)的極少主義傾向由
3、于順應(yīng)時(shí)代和技術(shù)的要求，日漸成為一種文化上的進(jìn)步，并由于在一定程度上受極少主義（Minimalism）藝術(shù)（有些書(shū)上也譯成最低限藝術(shù)）的影響，而上升為一種藝術(shù)原則?！ O少主義藝術(shù)盛行于20世紀(jì)60年代的美國(guó)，它代表了一種具有重要意義的態(tài)度，即摒棄作品中豐富多彩的具體內(nèi)容，而偏向極端純凈和幾何抽象性。極少主義藝術(shù)作品，包括雕塑和繪畫(huà)（繪畫(huà)中包括造型畫(huà)布），通常具有很強(qiáng)烈的幾何學(xué)基礎(chǔ)，無(wú)節(jié)制地運(yùn)用強(qiáng)烈的工業(yè)色彩以及基本要素的形狀，創(chuàng)作手段極為簡(jiǎn)約。這類(lèi)藝術(shù)作品的具體特征有：選用非天然或工業(yè)材料，沒(méi)有歷史內(nèi)涵，抽象冷峻，不
4、給觀眾聯(lián)想的余地；崇尚機(jī)械加工過(guò)程，刻意企求畫(huà)面或雕塑表面的光滑平整；作品經(jīng)常取消基座或畫(huà)框，直接與地面或墻面接觸，盡力保持形式完美，杜絕干擾；形態(tài)構(gòu)成上，強(qiáng)調(diào)整體統(tǒng)一，簡(jiǎn)潔純凈，以此去抗?fàn)幓靵y無(wú)序等等?！ ‘?dāng)這種藝術(shù)思潮的影響蔓延到建筑創(chuàng)作中的時(shí)候，某些建筑師便不再去追求表面上的美麗和矯揉造作的豐富感，轉(zhuǎn)而去尋找純潔的、直截了當(dāng)?shù)拿?。在此，僅對(duì)幾個(gè)具有典型的極少主義傾向特征的建筑實(shí)例予以介紹、分析?！ ? 法國(guó)建筑師多米尼克。佩羅（DominiquePerrault） 他認(rèn)為極少主義是“包豪斯的真正內(nèi)涵”，而后現(xiàn)代
5、主義和解構(gòu)主義則僅僅是建筑發(fā)展的死胡同。他推崇美國(guó)極少主義藝術(shù)家唐納德。乍德（DonaldJudd）的作品，并且欣賞羅伯特。史密森（RobertSmithson）的大地藝術(shù)。從他的作品中，我們可以覺(jué)察出明顯的極少主義設(shè)計(jì)傾向，強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)、簡(jiǎn)潔。5 佩羅最引人注目的作品當(dāng)屬巴黎法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館（1989～1996）。該建筑是法國(guó)塞納河左岸第一個(gè)大型公共活動(dòng)場(chǎng)所，給市民提供了一種新型集散廣場(chǎng)。面對(duì)面的L形塔像四本翻開(kāi)的書(shū)，進(jìn)入圖書(shū)館就像走進(jìn)知識(shí)的城堡之中。人行天橋縱橫交叉的步行廣場(chǎng)包圍著“一小塊森林”。簡(jiǎn)潔而尺度巨大的體量清
6、晰地標(biāo)志出法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館在城市空間中的位置。 該作品是城市設(shè)計(jì)中的藝術(shù)精品。它是簡(jiǎn)約的藝術(shù)，感情上崇尚寧少勿多的原則。在建筑材料的使用和表現(xiàn)上，佩羅將木材、鋼和金屬網(wǎng)與混凝土結(jié)合在一起。在雙層玻璃外墻上，他重復(fù)使用格子窗，使建筑表面在不同光線(xiàn)的折射下產(chǎn)生一種夢(mèng)幻般富有動(dòng)感的奇妙效果。這個(gè)方案1997年被授予歐洲建筑師密斯。凡。德。羅獎(jiǎng)。 佩羅最近一項(xiàng)工程——柏林奧林匹克賽車(chē)館—游泳館（1992～1998）則更是將建筑體量的簡(jiǎn)化推至極限。 這個(gè)綜合項(xiàng)目位于柏林城的一個(gè)市區(qū)公園中，共包括兩個(gè)競(jìng)賽場(chǎng)館，賽車(chē)館為圓形平面
7、，游泳館為方形平面，極其單純。設(shè)計(jì)的概念是將整個(gè)鋼結(jié)構(gòu)屋頂模擬成被周圈蘋(píng)果樹(shù)圍起的湖泊。為此，整個(gè)建筑下沉17m，最高點(diǎn)幾乎與地面平行，建筑主體完全隱入地下，在地面上人們僅僅能看到閃閃發(fā)光的“湖面”，其實(shí)那完全是金屬屋頂?shù)姆垂?。建筑的整體形態(tài)極其弱化，單純而自然地成為環(huán)境景色的一部分，如同一件大地藝術(shù)作品。在這個(gè)作品中，佩羅以一種極少主義繪畫(huà)的特征來(lái)表現(xiàn)建筑作品的純凈性和“消失感”。他大膽地向傳統(tǒng)的建筑形式挑戰(zhàn)，以改變?nèi)藗儗?duì)建筑所抱有的先驗(yàn)的觀念。除了自然環(huán)境中尺度巨大而單純的工業(yè)化形體本身所帶來(lái)的強(qiáng)大視覺(jué)沖擊力以外，
8、整個(gè)建筑的屋頂表面和外墻面全部覆以金屬板材，給該建筑物以統(tǒng)一的視覺(jué)形象，并通過(guò)金屬板材在不同角度對(duì)光的反射，創(chuàng)造了一種非凡的表現(xiàn)效果?！ ? 瑞士建筑師雅克。赫佐格（JacquesHerzog）和皮埃爾。德穆隆（PierredeMeuron） 這兩位同是1975年自瑞士蘇黎士高工（ETH）建筑系畢業(yè)的建筑師，均繼承了母校追求建筑
