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《年中國技能大賽第六屆全國數(shù)控技能大賽廣東選拔賽數(shù)控銑工項目組織實施方案》由會員上傳分享，免費在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在教育資源-天天文庫。
1、論中法合作話劇《西廂記》化妝造型設(shè)計的程式化創(chuàng)新 內(nèi)容摘要 對中國戲曲來說，它程式化的外在形式恰恰是長久以來被認為最不可改變的。在上世紀初中國戲曲進入國際交流渠道并給西方人以“驚艷”以后。幾十年來中國傳統(tǒng)戲曲在國際交流領(lǐng)域無疑越來越遭到接受上的瓶頸，也阻礙了交流向縱深處發(fā)展。本文以中法合作的戲劇《西廂記》在法國阿維尼翁戲劇節(jié)上的演出實踐為藍本，探討中國戲曲在當(dāng)代化妝造型設(shè)計理念中審美意識的變異及美學(xué)范疇的擴大：探索當(dāng)代化妝造型設(shè)計呈現(xiàn)的多元化發(fā)展，帶給戲曲舞臺的新的變革的可能?！ 段鲙洝肥俏覈矣鲬魰缘墓诺鋺騽∶ǔＫ姷?/p>
2、演出劇本為元代王實甫所作。這部傳世之作，不僅對后人戲劇創(chuàng)作影響巨大，而且也被歷代藝術(shù)家們無數(shù)次地搬上過舞臺。當(dāng)我接到為中法合作話劇《西廂記》作化妝造型的創(chuàng)作任務(wù)時激動不已：不僅僅因為此次演出要遠赴法國，參加著名的“阿維尼翁戲劇節(jié)”，要面向全世界觀眾展現(xiàn)中國的古典戲劇文化；更是因為這次演出的版本，是全新創(chuàng)作的《西廂記》，創(chuàng)作思路完全不同于以往。以往的《西廂記》雖說曾有過數(shù)次面對國外觀眾的例子，但多作為“文化展示與交流”――國內(nèi)外演出的版本區(qū)別并不是很大。但這次演出導(dǎo)演來自法國，采用的是全新的思路，因此在理論與實際操作上可能給人物的化妝造
3、型帶來全新的變化?！ ∫酝摹段鲙洝费莩?，可分為偏重傳統(tǒng)類型的演出與創(chuàng)新實踐類型的演出兩種形式。前者的舞臺造型多半沿襲中國古典戲曲，而古典戲曲的造型在其漫長的發(fā)展傳承過程中少有變化，早已形成了一整套與“聲、形、演”相互配套的固定模式，即程式化的造型。而創(chuàng)新實踐類型的演出，則針對演出受眾、演出載體、演出環(huán)境等不同的需求，根據(jù)導(dǎo)演的理念形成各種型態(tài)而呈現(xiàn)出對于“傳統(tǒng)”的不同程度的突破。最典型的例子是：由林奕華導(dǎo)演，影視劇演員劉若英主演的話劇《在西廂》。該劇中人物造型完全是當(dāng)代大都市白領(lǐng)形象，職業(yè)套裝、時尚波波頭，舞臺妝面更是以生活化的裸
4、妝示人。這樣的舞臺形象毋寧說是對傳統(tǒng)的“突破”，不若說是與傳統(tǒng)無關(guān)的全然“改寫”。無怪林導(dǎo)演自己解釋：《在西廂》其實與傳統(tǒng)戲曲《西廂記》關(guān)系不大，這是一部關(guān)于“都市”又高于“都市”的“現(xiàn)代人的劇”。 那么這次來自法國導(dǎo)演吉拉斯的新《西廂記》到底是一部什么樣的劇呢？此前，對于國外導(dǎo)演，我有過諸般猜測：基于導(dǎo)演對中國傳統(tǒng)文化的陌生，一般索性采用“陌生化”的效果，也即多半不用傳統(tǒng)戲曲程式化的造型，轉(zhuǎn)而采用現(xiàn)代時尚的手法演繹“另類”西廂吧？但看過劇本與首次聯(lián)排以后，我發(fā)現(xiàn)完全出乎我的意料：劇中人物完全“中規(guī)中矩”地身處古代，導(dǎo)演非但沒有嘗試
5、“現(xiàn)代手法”中常用的“借、換、刻意或隨意倒置時空”的方法，反倒為了強調(diào)時空的統(tǒng)一性，而生生地在整部劇的前面加上了一個“序”，使全劇從一個“現(xiàn)在時空”直接跳至“古代時空”。如此“穿越”，不是更強調(diào)各自時空的統(tǒng)一乃至真實性嗎？ 由此，一個又一個直觀的技術(shù)難題出現(xiàn)在我眼前：例如，現(xiàn)代的“張生和鶯鶯”穿越至古代的他們，而給人物造型的置換時間只有短短的幾分鐘！必須是明顯的古典造型，張生的古典長發(fā)不可能幾分鐘搶完，鶯鶯的三套造型必須快速變裝等等；及至更深的層面：如何將傳統(tǒng)的妝容表現(xiàn)出時尚的美感？如何將古代的發(fā)式體現(xiàn)出現(xiàn)代的審美？如何將古典的化妝
6、造型演繹出國際化的韻味？這些問題急速沖擊著我的設(shè)計構(gòu)思。 舞臺人物造型必定是導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的實踐體現(xiàn)與延伸。在一次次與導(dǎo)演和服裝設(shè)計老師的溝通中，我的化妝造型設(shè)計理念逐漸深入以致成型?！ ‘?dāng)代戲劇在西方常常會提出問題，它給觀眾思辨的空間；而中國傳統(tǒng)戲曲則通常會給出解答，予觀眾于教化。當(dāng)代西方戲劇的諸多手法不管是以“體驗-真實的”為類型，或者以“間離-陌生的”為類型，無疑都是為了更多地打開觀眾的思辨空間。而思辨是無止境的，所以西方戲劇的表現(xiàn)手法也在不斷地發(fā)展創(chuàng)新。但是，對于以“教化”為要務(wù)的中國傳統(tǒng)戲曲來說，情形則完全不同。由于答案是不
7、變的，所以觀眾的注意點便集中在答題手法上了，由此，這種對于“非答案而是答題手法”的關(guān)注便漸漸形成了戲曲的程式化固定模式。與西方戲劇的表現(xiàn)手法不斷發(fā)展創(chuàng)新不同，傳統(tǒng)戲曲的這種程式化固定模式最終成為了娛樂性的，或者為了傳遞情懷的存在。 那么當(dāng)一個西方導(dǎo)演假以中國傳統(tǒng)戲曲題材《西廂記》，是為了提供西方觀眾無答案的“思辨空間”，還是傳遞有答案的滿足感官的娛樂或者中國式的情懷？這樣二合一或者二選一？似乎又不對。西方戲劇界近年來關(guān)注這樣一個新理論，稱為“從圍困到圍觀”理論。也即觀眾對自我參與開掘的“思辨空間”的反叛，為什么要思考才能得到這部戲的
8、樂趣？因思辨無止境引起了疲勞，沒有答案便不要答案，由此便形成了“從圍困到圍觀”的觀劇演變。這種演變還有另一個重要原因，便是自媒體時代資訊的發(fā)達。圍觀求的是“量”，所謂“量”就是在最短時間里可以明白多少關(guān)于這部戲講的內(nèi)容，
