電影劇本寫作探討

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1、電影劇本寫作探討電影劇本寫作探討.txt﹃根網(wǎng)線''盡賺了多少人的青春い有時(shí)候感動(dòng)的就是身邊微不足道的小事。﹎破碎不是最殘酷的最殘酷的是踩著這些碎片卻假裝不疼痛固執(zhí)的尋找﹎將來就算我遇見再怎么完美的人,都有一個(gè)缺點(diǎn),他不是你,_____下輩子要做男生，娶一個(gè)像我這樣的女生。劇作家的責(zé)任夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個(gè)問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個(gè)很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實(shí)，要掌握蒙太奇技術(shù)的首先是電影導(dǎo)演。電影劇本作者懂得它的性質(zhì)當(dāng)然好，不懂也沒有什么太大的關(guān)系。有不少初學(xué)寫電影劇本的

2、人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運(yùn)用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導(dǎo)演的事，寫‘文學(xué)劇本’的人，大可不必先去研究這個(gè)問題?！蔽艺J(rèn)為先生的說法在那個(gè)時(shí)代是很中肯的，因?yàn)檫@些話講在五十年代，那時(shí)候?qū)Υ蠖鄶?shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個(gè)十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學(xué)應(yīng)該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個(gè)編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。　　劇作家的責(zé)任是什么？　　

3、這個(gè)問題是每一個(gè)參加到電影劇本創(chuàng)作的隊(duì)伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點(diǎn)，電影編劇的責(zé)任應(yīng)該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運(yùn)用人物動(dòng)作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關(guān)系應(yīng)該如何處理等等方面的事情就交給導(dǎo)演來處理吧！表面上看，這還真有點(diǎn)分工合作的道理，但實(shí)際上正是由于這個(gè)所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。電影動(dòng)作的意義　　確實(shí)，電影劇作家應(yīng)該有責(zé)任講好故事并運(yùn)用結(jié)構(gòu)技巧鋪排好情節(jié)，他們更應(yīng)該把塑造出性格扎實(shí)可信的人物當(dāng)作自己的最最重要的責(zé)任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)

4、的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動(dòng)作?！币苍S，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。動(dòng)作，這個(gè)概念最初來自于戲劇。對“動(dòng)作”這個(gè)概念作出最全面的也是最具影響的論述者應(yīng)該是貝克，他對動(dòng)作所總結(jié)出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認(rèn)為動(dòng)作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動(dòng)作不可，因?yàn)閯?dòng)作是激動(dòng)觀眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動(dòng)作分為內(nèi)部動(dòng)作（也作“內(nèi)心動(dòng)作”）和外部動(dòng)作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內(nèi)心內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作的

5、關(guān)系，他認(rèn)為一個(gè)人物能夠不用外部動(dòng)作就可以將內(nèi)心動(dòng)作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺上一動(dòng)也不動(dòng)。后來者多次指出他的這一失誤，因?yàn)閮?nèi)心動(dòng)作是外部動(dòng)作產(chǎn)生的依據(jù)，外部動(dòng)作是內(nèi)部動(dòng)作的反映，內(nèi)部動(dòng)作只有通過外部動(dòng)作才能得到揭示，而他所謂的“一動(dòng)也不動(dòng)”，其實(shí)就是人物在那一時(shí)刻的外部動(dòng)作。那時(shí)，人們還把人物的形體動(dòng)作（其中包括表情動(dòng)作）看作是外部動(dòng)作的全部內(nèi)容，但到后來，人們開始覺得語言動(dòng)作（對話）也是外部動(dòng)作的一部分。因?yàn)樵趹騽∥枧_上，人物可以發(fā)揮的形體動(dòng)作（尤其是表情動(dòng)作）實(shí)在是有限，而情節(jié)的進(jìn)展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——

6、動(dòng)作性。對話只是內(nèi)心動(dòng)作的外部表現(xiàn)，并非內(nèi)心動(dòng)作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺詞”就產(chǎn)生于對話與內(nèi)心動(dòng)作之間的差異?！　】傊趹騽〉膭∽骼碚撝?，“動(dòng)作”這一概念便是人物塑造的全部武器。我們都知道，電影是向戲劇學(xué)會敘事的。戲劇的敘事經(jīng)驗(yàn)曾經(jīng)就是電影編劇的羅盤經(jīng)緯。在很長一段時(shí)間里，甚至直至今天，依然有人認(rèn)為電影藝術(shù)和戲劇藝術(shù)有著同樣的定律，那就是動(dòng)作是人物性格塑造的唯一法寶。除了人物的形體動(dòng)作和語言動(dòng)作，你不能用任何其他方式來揭示人物的內(nèi)心動(dòng)作。所以我們至今可以看到這樣的情況，導(dǎo)演將揭示人物內(nèi)心活動(dòng)的全部努力都用在了演員身上，為了說明那個(gè)劇中人物此時(shí)是痛苦的，

7、便讓演員作出嚎啕大哭之類的痛苦狀來。但也有很多高明的導(dǎo)演越來越發(fā)現(xiàn)電影在揭示人物內(nèi)心的時(shí)候有著很多與戲劇不同的辦法。比如，在最初，人們發(fā)現(xiàn)的（這也是最最容易發(fā)現(xiàn)的）是就人物動(dòng)作中的形體動(dòng)作而言，在戲劇舞臺上沒有多大發(fā)揮余地的細(xì)微的表情和手勢動(dòng)作卻在電影里成為揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾經(jīng)指出：“攝影機(jī)善于攝錄極其細(xì)小的動(dòng)作、極其微妙的細(xì)節(jié)、難以捉摸的語調(diào)、眼睛的閃動(dòng)、睫毛的顫動(dòng)；善于選取出最最重要的東西，用一個(gè)單獨(dú)的場面把它突出出來——攝影機(jī)的這些能力決定了銀幕上的戲劇動(dòng)作的性質(zhì)?！薄　『芸欤藗兙桶l(fā)現(xiàn)電影與戲劇在揭示人物內(nèi)心方面的差異還不僅僅是動(dòng)作

8、幅度上的問