人性斷裂的救贖

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1、人性斷裂的救贖　　摘要：荒誕派戲劇家貝克特創(chuàng)作了具有迷幻般色彩的戲劇《等待戈多》。劇本用荒誕離奇的形式呈現(xiàn)了不確定人生所帶來的人性斷裂，寫出了對(duì)人性斷裂的救贖。　　關(guān)鍵詞：《等待戈多》人性斷裂救贖　　　　《等待戈多》是一出兩幕劇。寫的是發(fā)生在兩個(gè)黃昏的事情。在鄉(xiāng)間的一條路上，兩個(gè)身份不明的流浪漢戈戈和狄狄（弗拉季米爾和愛斯特拉岡）在樹下等待著一個(gè)名叫戈多的人。但他們既不知道戈多是誰(shuí)，也不知道戈多會(huì)不會(huì)來。劇作無論從劇情內(nèi)容還是到表演形式，都體現(xiàn)了與傳統(tǒng)戲劇截然不同的荒誕性。當(dāng)然把《等待戈多》解讀為是

2、一種人生的等待一種等待的境遇未嘗不可，可又覺得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，作品是如此意味深長(zhǎng)而又令人回味，如此耐人尋味而又挖掘不盡。暫且不論批評(píng)家所評(píng)論的戈多其人，就是作品中呈現(xiàn)的荒誕場(chǎng)面是處處光怪陸離，貝克特用荒誕手法寫出了人生的不確定帶來的人性斷裂，《等待戈多》文本展示了記憶的斷裂，交流的斷裂以及思維的斷裂碎片，演奏了一首人性斷裂的時(shí)代之曲，它一點(diǎn)一點(diǎn)地勾勒了人性的裂痕，反映了一代人的內(nèi)心焦慮斷代。貝克特像柔情的詩(shī)人用他仿似輕描淡寫蜻蜓點(diǎn)水卻滿紙荒誕的筆觸詩(shī)意地呈現(xiàn)了整個(gè)斷裂人性的人類特征，又像是黑暗之中帶來光明

3、的火炬為無意義無可奈何毫無辦法的人生注入了一點(diǎn)點(diǎn)的希望?！　　皩?duì)了，那兩個(gè)賊，你還記得那故事嗎”，“不記得了”，這是兩個(gè)流浪漢之間的對(duì)話，剛剛說的話對(duì)于另一個(gè)聽者來說他馬上就不記得了，或者是他不是不記得了，而是拒絕記憶?！霸蹅冏蛱旄墒裁蠢玻俊薄罢瘴铱磥?，咱們昨天來過這兒”，“你認(rèn)得出這地方？”“可是哪一個(gè)星期六？還有，今天是不是星期六？今天難道不可能是星期天！或者星期一？或者星期五？”一而再再而三地表示對(duì)自己對(duì)個(gè)人的不確定。愛斯特拉岡穿的鞋子，一會(huì)兒是這個(gè)顏色，一會(huì)兒是那個(gè)顏色，一會(huì)兒太小，一會(huì)兒又

4、太大。對(duì)自己的情況無法去確定，也拒絕去確定。這些諸多的不確定的話語(yǔ)呈示了這種記憶的斷裂所帶來的荒誕與記憶空間層面的碎裂。愛斯特拉岡與弗拉季米爾之間的交談也是前言不搭后語(yǔ)，我言左你言右。相互之間的交流也呈現(xiàn)出無法對(duì)等的局面。表現(xiàn)了人與人之間遙不可及的距離與無法解除的陌生感?！　≈袥]有鮮明的形象、栩栩如生的人物性格，沒有集中激烈的戲劇沖突，沒有人們通常所認(rèn)可的戲劇情節(jié)，從場(chǎng)景的開始到結(jié)束，有的只是無聊的空話和惡夢(mèng)的重復(fù)，劇中所出現(xiàn)的戲劇人物也是破碎的舞臺(tái)形象，有的只是流浪漢、可怕的主仆兩人。這種破碎是

5、符合整個(gè)文本結(jié)構(gòu)的展示的，與全文要表現(xiàn)的人性斷裂渾然天成的融合成一體。　　在劇本多處有話語(yǔ)“我走了”，戲劇動(dòng)作卻是“他沒有動(dòng)”，戲劇話語(yǔ)與戲劇動(dòng)作之間有了脫離，體現(xiàn)對(duì)自身的否定。在流浪漢們遇到波卓和幸運(yùn)兒時(shí)，波卓命令幸運(yùn)兒思想時(shí)那一段無標(biāo)點(diǎn)的“囈語(yǔ)”，是思想的混沌，這些場(chǎng)面無一處不是一種明顯的斷代的特征，是當(dāng)時(shí)工業(yè)化社會(huì)本身的斷裂造成的人的斷裂以及斷裂之后的遺忘。　　托德·吉特林說：現(xiàn)代主義將大一統(tǒng)撕成碎片，后現(xiàn)代主義卻因這種支離破碎樂不可支?！兜却甓唷繁M管存在如此多的碎片化，可通過細(xì)致的文本分析

6、你會(huì)發(fā)現(xiàn)作者有將這種碎片再次拼貼化的愿望，通過這種人生碎片化的解體現(xiàn)象來達(dá)到企圖實(shí)現(xiàn)整體救贖的愿望。也即通過無意義荒誕的人生能看到晨曦中一絲詩(shī)意的微光，這微光就是對(duì)人性斷裂的救贖?！　∈紫葟恼Z(yǔ)言形式上來看。文本是從一種傳統(tǒng)的戲劇視角回到古樸的詩(shī)歌視角。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中說：“小說的歷史就是變成了詩(shī)的小說的歷史。但接受詩(shī)的苛求根本不是指小說抒情化（放棄它本身具有的諷刺，不理睬外部世界，將小說變成個(gè)人的獨(dú)白，使它帶上許多裝飾）。最偉大的變成了詩(shī)人的小說家都強(qiáng)烈地反抒情……小說：反抒情的詩(shī)”。

7、在貝克特的劇本里，劇本成了反抒情的詩(shī)。　　愛斯特拉岡：這是什么樹？　　弗拉季米爾：我不知道。一棵柳樹?！　鬯固乩瓕簶淙~呢？　　弗拉季米爾：準(zhǔn)是棵枯樹?！　鬯固乩瓕嚎床灰姶怪?。　　弗拉季米爾：或許還不到季節(jié)。　　愛斯特拉岡：看上去簡(jiǎn)單像灌木。　　弗拉季米爾：像叢林。　　愛斯特拉岡：像灌木。　　這種詩(shī)歌化的語(yǔ)言傾向于追求精巧細(xì)致，在文中處處有著非常精妙的對(duì)話。讀來簡(jiǎn)單卻又芳香留存，透露出樸素的詩(shī)歌情懷?！　”局挥袃赡粍∏椋旧系谝荒慌c第二幕沒有多大的改變，就像一首現(xiàn)代詩(shī)歌兩小節(jié)的回環(huán)往復(fù)，一

8、唱一嘆的反復(fù)詠嘆之調(diào)。這種詩(shī)歌之調(diào)為人性斷裂之后所造成的心靈空白無聊提供了營(yíng)造詩(shī)意的空間，同時(shí)也是對(duì)后現(xiàn)代多樣語(yǔ)言游戲的反叛，為人性斷層之后所造成的空虛單調(diào)提供了救贖的可能?！　∑浯螐奈谋緝r(jià)值維度上看。幸運(yùn)兒那一段看似顛來倒去的話并非無來由，開篇愛斯特拉岡與弗拉季米爾談?wù)摗妒ソ?jīng)》也并非空穴來風(fēng)，用孩子的話來宣告戈多今天不會(huì)來了明天來也并非毫無意義?；恼Q派戲劇興起于20世紀(jì)50年代，到60年代達(dá)到高峰。當(dāng)時(shí)二戰(zhàn)的惡夢(mèng)剛剛過去，戰(zhàn)爭(zhēng)給整整一代人的心靈留下了難以治愈的創(chuàng)傷。