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1、另類電影：活躍的極少數(shù)一、何為“另類電影”當電影《小武》出現(xiàn)在人們眼前時，觀眾們驚呼：這也叫電影？模糊的畫面，山西方言，一個叫小武的小偷在街上無所事事，甚至沒有跌宕起伏的情節(jié)……就是這樣一部電影，看完了能在你心中留下?lián)]之不去的某種情緒；電影中的人物，如同我們身邊一個不起眼的朋友，熟悉而可信。這種中國的電影界的“另類”創(chuàng)作的新傾向出現(xiàn)于20世紀90年代。這些明顯帶有另類特征的電影作品，如《小武》、《站臺》、《扁擔姑娘》、《十七歲的單車》、《過年回家》、《巫山云雨》、《洗澡》、《任逍遙》、《蘇州河》、《東宮西宮》等，在題
2、材、表現(xiàn)風格、美學追求、制片方式、傳播途徑等各個方面，都呈現(xiàn)出比較鮮明的特征。這些影片出現(xiàn)的意義在于，他們呈現(xiàn)了新一代電影人的創(chuàng)作思路和審美取向，它在中國電影產(chǎn)業(yè)化的道路上發(fā)出了不同的聲音，它以提問的方式介入了我們的生活，并期待所有人的回答。這類電影該如何界定？如何把這些電影與其他電影區(qū)分開來？在題材方面，另類電影一反主流電影的民族寓言的宏大敘事，把鏡頭的意象指向了城市“深描”和個人記憶的書寫；其次，在美學風格上追求質(zhì)樸、寫實，包含了巴贊的紀實美學、克拉考爾的“物質(zhì)還原”現(xiàn)象學美學和后現(xiàn)代的超級寫實主義等元素。如果說
3、“另類”美學的特征還表現(xiàn)在影片的深層結構上，其獨特的制片方式、傳播途徑，就更引人注目。最初，這些電影試圖通過非主流的機制進入國際電影節(jié)的關注視野，以小制作的方式獲得了國際榮譽。這些電影在國際上頻頻獲獎，一定程度上代表國際觀眾和電影節(jié)的評委對這些電影的接納和肯定。國際藝術電影市場（主要是來自于歐洲）以藝術投資資金的形式給予這些電影以扶持。國內(nèi)官方對這些電影有一個從禁止拍攝和發(fā)行，到逐漸放松政策的態(tài)度轉變過程。這些電影的出現(xiàn)，同樣引起了國內(nèi)電影界的關注，從2001年開始，這些電影以小規(guī)模放映的方式與部分中國觀眾見面，在一
4、些城市的文化愛好者和各大高校中引起了注目；隨著近年來DVD和網(wǎng)絡視頻播放在中國的普及，使得這些非主流的電影獲得了進一步的擴大影響和廣泛傳播。從國內(nèi)觀眾和媒體反應來看，越來越多的人支持這些電影。這些影片的繁榮和發(fā)展很重要得益于中國的現(xiàn)代化進程，如技術、經(jīng)濟的發(fā)展，和文化的開放程度?！傲眍悺彪娪皠?chuàng)作的新傾向，在國內(nèi)相關研究領域引起越來越多的注意。已有成果中，具有代表性的有：以“第六代/新生代”為電影作品的“代群”命名，把這些電影歸類為第五代導演之后的“第六代”，對導演代群和作品的共通特征展開分析；以“地下電影/獨立電影（
5、獨立制片人）”界定此類電影，并以此為出發(fā)點來展開對此類電影文化特征的分析。在這些已有研究成果的基礎上，本文用“另類電影”來概括此類電影，指20世紀60年代以后出生、90年代以后進行電影創(chuàng)作的創(chuàng)作主體體現(xiàn)出新的美學追求和藝術價值取向的電影；“另類電影”在題材選擇、拍攝角度、表現(xiàn)手法上具有極強的探索意向；“另類電影”的導演主要包括賈樟柯、張元、王小帥、婁燁、張揚、章明等；“另類電影”的代表作包括《小武》、《站臺》、《扁擔姑娘》、《十七歲的單車》、《過年回家》、《巫山云雨》、《洗澡》、《任逍遙》等。既稱“另類”電影，代表著
6、它們與“主流”電影的對立、反叛、顛覆。從這些電影的接受和傳播途徑來看，這些作品并沒有進入大眾的關注視野，而僅僅是社會上一部分成員所接受的、或為某一社會群體所特有的文化形式，這也恰好是“另類”藝術的特征。（一）主旋律與主流電影建國后到20世紀80年代，主旋律電影一度成為全國觀眾耳熟能詳?shù)乃囆g形式。20世紀80年代以后的“主旋律”電影，如《大決戰(zhàn)》、《百色起義》、《毛澤東的故事》、《蔣筑英》等，則集中表現(xiàn)了戰(zhàn)爭、領袖/英雄模范人物的題材。主旋律電影并不等于主流電影。從藝術角度看，中國“第五代”導演的電影，構成一定程度上的
7、主流電影。由于中國電影發(fā)展的特殊性，被稱為中國電影“第五代”十年（1982—1992）無疑是中國文化極為重要的十年，更是中國電影藝術自覺蘇醒的重要十年，他們的創(chuàng)作活動幾乎占據(jù)了整個電影界。他們曾經(jīng)作為一個空前甚至絕后的特殊電影群體：張藝謀、陳凱歌、黃建新、吳子牛、田壯壯以及后來的李少紅、周曉文等等－－在中國電影歷史上濃墨重彩地留下烙印。北大學者戴錦華這樣評價第五代電影：“是文化大革命的歷史悲劇的直接產(chǎn)物：家庭的磨難史和少年坎坷的命運，尤其是農(nóng)村插隊或生產(chǎn)兵團的蹉跎歲月，成為了創(chuàng)作的直接感受和情感積淀的來源”?！暗谖宕?/p>
8、電影作為20世紀80年代的話語存在，反叛了第三代前輩們的集體頌歌，成為宏觀反思的民族寓言”。陳凱歌的《霸王別姬》、張藝謀的《活著》都曾經(jīng)榮登戛納國際電影節(jié)的寶座。這些第五代導演的作品有反觀民族歷史的藝術價值，保持了藝術風格和思想的獨立。但是，從20世紀90年代以后，“第五代”導演從過去的邊緣走到了如今的中心、從底層走向了上流，因而失去的不僅是觀
