論文化立場及創(chuàng)作的“取向”

《論文化立場及創(chuàng)作的“取向”》由會員上傳分享，免費在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在學術(shù)論文-天天文庫。

1、論文化立場及創(chuàng)作的“取向”使用“芻議”一詞，并非故作自謙之態(tài)。因曲對這一歷時四隹(2005-2009年)，采用繪畫與雕塑的多種形式,有一百多位當代中國有代表性的美術(shù)家參與創(chuàng)作的國家工程，個人的批評意見確實顯得微不足道。國家重大歷史題材的范圍，包括1840年鴉片戰(zhàn)爭以來具有重大社會影響的歷史事件與歷史人物，作品百件，要求具有民族史詩性質(zhì)，與時代相匹配。一、文化立場的轉(zhuǎn)換參與這次創(chuàng)作的美術(shù)家普遍都存在著一種壓力，即如何突破或超越在這之前的同類型創(chuàng)作，以不辜負國家的重托，也不辜負歷史。而且,觀眾也有如此的期待。這次創(chuàng)作是采取政府預先委托的方式，指定題材，同時成立領(lǐng)導小組及藝術(shù)委員會，對歷

2、史題材的創(chuàng)作主題、內(nèi)容及形式進行論證，并對作品擁有評估與審定的權(quán)利。在這么一種運作體制內(nèi)，委托方的意圖，即國家意識形態(tài)，必然極大地影響著創(chuàng)作者，也必然從作品中得以呈現(xiàn)。但與以往相比,英差別不在于委托及審定的方式，也不在于題材的限定及主題的規(guī)定，而在于國家意識形態(tài)的轉(zhuǎn)向，即從革命的意識形態(tài)轉(zhuǎn)換到民族國家的文化立場，不再強調(diào)黨派原則，而以民族利益與丿力史事實為上。這就是使創(chuàng)作者重新面對歷史，去揭開過去由于意識形態(tài)的緣故而被忽略的歷史，肩負還原以至重建歷史的責任?！爸亟ā辈⒉灰馕吨穸ㄟ^去，而只是在與過去的比較中確認今天創(chuàng)作的意義。過去，只是今天評價的參照系。那么這個過去包含著什么？就是

3、20世紀50-70年代由政府委托的中國革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，而建國后第一項大型的國家工程就是人民英雄紀念碑浮雕，其表現(xiàn)的歷史時間跨度也就是1840-1949年間。那八塊浮雕，從東往南再向西往北,依次為“虎門銷煙”、“金田起義”、“武昌起義”、“五四運動”、“五卅慘案”、“南昌起義”、“抗日游擊戰(zhàn)”、“民工支前”、“勝利渡江”、“迎接解放”。毫無疑問，其自始至終都體現(xiàn)出“人民革命”這一歷史主題，并沒有過多地去強調(diào)“民族國家”這一概念。譬如，在三段碑文中,反復出現(xiàn)的是“人民解放”、“人民革命”與“人民英雄”這幾個概念，就是提到“民族獨立”時也與“人民自由幸福”并置。換言之，此時的國家

4、意識形態(tài)主張是“人民性”,亦即“革命性”，因為無產(chǎn)階級是“人民”這一概念的基礎(chǔ)，而中國共產(chǎn)黨是無產(chǎn)階級政黨，在邏輯關(guān)系上也就順理成章地成為最廣大人民群眾利益的代表者。也許建國伊始，耍團結(jié)社會各階層的力量投入到新中國的建設(shè)中，所以毛澤東強調(diào)了“人民性”，但并不等于他就忽略了“階級性"o1949年9月，中共中央在西柏坡召開政治局會議，毛澤東在會上指出：“我們要建立的，是無產(chǎn)階級領(lǐng)導的以工農(nóng)聯(lián)盟為基礎(chǔ)的人民民主專政。這個政權(quán)不僅僅是工農(nóng)，還包括小資產(chǎn)階級，包括民主黨派,包括從蔣介石那里分裂出來的資產(chǎn)階級分子。政權(quán)制度采用民主集中制，即人民代表會議制，而不采用資產(chǎn)階級的議會制，各級政府都要

5、加上'人民'二字，各種政權(quán)也要加上'人民，二字，如法院叫人民法院，解放軍叫人民解放軍，以示與蔣介石政權(quán)的根本對立?！北M管“人民”這一概念淡化了黨派的政治色彩,但在階級性的問題上劃分了主次輕重,也劃分了敵我，從而突出“革命”的意義。就是在組建人民英雄紀念碑浮雕的創(chuàng)作班子或確定浮雕的題材內(nèi)容時，我們也可以看到這種精神貫徹始終。革命的意識形態(tài)強調(diào)階級斗爭，即無產(chǎn)階級反對資產(chǎn)階級的斗爭，受壓迫受剝削的勞苦大眾反對帝國主義、封建主義的斗爭。而這種“革命斗爭”的主題指導著20世紀50-70年代所有歷史題材的創(chuàng)作。無論胡一川的《開鐐》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、黎冰鴻的《南昌起義》與董希文的《開國大典

6、》，還是馮法祀的《劉胡蘭就義》（1957年）、詹建俊的《狼牙山五壯士》（1959年）、王盛烈的《八女投江》（1957年）和葉淺予的《北平解放》（1957年），還有何孔德的《古田會議》（1972年）、《步調(diào)一致才能得勝利一一三灣改編》（1974年）、陳逸飛、魏景山的《攻占總統(tǒng)府》（又名《蔣家王朝的覆滅》，1977年）等，普遍籠罩著革命英雄主義的理想光彩。那種悲壯的情調(diào)、高昂的斗;忐與激烈的情懷，那個激情燃燒的歲月，那種宏大敘事的丿力史氛圍，不是今天55歲以下的人所能體會的。而在這次創(chuàng)作隊伍中,40-55歲的中青年作者不在少數(shù)。對其而言，那段歷史只存在于想象中，他們無法重置歷史，更不可

7、能復現(xiàn)那段歷史的創(chuàng)作情境。即便是經(jīng)歷過那一時代的人，如今也很難再尋回那般感受，也許藝術(shù)的創(chuàng)作觀念還發(fā)生了變化，身體的情況也不一樣，難有往昔的激情與沖動。當我們讓這一批中青年作者重新拾取“革命斗爭”的主題，并期待他們創(chuàng)作出具有英雄史詩般的作品時，又具有多少實現(xiàn)的可能性?或者說，我們是否還有可能以上世紀50-70年代的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作為參照系，評價今天的國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程？如果強調(diào)二者之間的不可比性，也許是為創(chuàng)作者尋找某種開脫的理由。但是，若從創(chuàng)作者自身的歷