從觀眾中心原則看戲劇翻譯策略

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1、從觀眾中心原則看戲劇翻譯策略古詩(shī)云：“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色?！甭湎寂c孤鶩相托，秋水和長(zhǎng)天共映，這是一種搭配之美、相依之美。由此，筆者想到了戲劇翻譯屮譯本與舞臺(tái)效果之間的關(guān)系，只有如落霞孤鶩、秋水長(zhǎng)天般的相互依存、相互融合，才能給觀眾以最大的審美感受。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)戲劇譯者特別軍視文字層IM,而對(duì)與文字發(fā)生關(guān)系的人一一文字的受眾缺乏關(guān)注。以莎士比亞戲劇翻譯為例，中文譯本種類(lèi)繁多，其屮名氣最著、流傳最廣、被演藝團(tuán)體采用最多的，是朱生豪的散文體版本。朱氏版本成功的原因，一部分得益于朱生豪是中國(guó)第一個(gè)翻譯莎士比亞劇作的人，另一部分則歸功于其散文版本較偏近于漢語(yǔ)的口語(yǔ)習(xí)慣。除以朱生豪譯

2、本為代表的散文體譯本外，還冇以卞之琳譯本為代表的劇詩(shī)體譯本。無(wú)論體裁如何，筆者認(rèn)為，由于譯者的初衷都是將莎士比亞劇作作為西方文學(xué)巨著介紹給中國(guó)讀者的，因此其戲劇特性被置于第二位甚至第三位來(lái)考慮了。學(xué)界對(duì)莎劇譯本的比較和爭(zhēng)論，也往往集中在文學(xué)的層血上，而對(duì)其舞臺(tái)效果則注意較少。然而，根據(jù)功能翻譯理論，戲劇譯者必須首先弄清譯文的交際目的是什么。無(wú)疑地，觀眾是戲劇翻譯的主耍受眾，受眾屮心原則對(duì)戲劇翻譯有著重要的指導(dǎo)意義一一戲劇翻譯的最終目的是讓觀眾通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)去感知戲劇藝術(shù)的美感。美國(guó)翻譯家奈達(dá)在《翻譯科學(xué)探索》中提出了功能對(duì)等論，主張功能信息高于一切。奈達(dá)認(rèn)為，翻譯須以受眾為服務(wù)中心，側(cè)

3、重信息內(nèi)容，忽視原文形式。如果翻譯起不到交際的作用，就變得毫無(wú)意義了。這一理論，較早地把翻譯和語(yǔ)言功能結(jié)合了起來(lái)。英國(guó)翻譯理論家紐馬克將功能翻譯理論運(yùn)用到戲劇翻譯理論研究之屮，認(rèn)為戲劇翻譯的主要冃的應(yīng)是為舞臺(tái)演出服務(wù)。翻譯劇本不僅要做到語(yǔ)言自然簡(jiǎn)潔，臺(tái)詞口語(yǔ)化，還要充分考慮觀眾的接受心理和文化習(xí)慣?！凹炔荒軐?duì)原文中的雙關(guān)語(yǔ)、歧義句以及有關(guān)文化現(xiàn)象進(jìn)行注釋?zhuān)膊荒転榱吮Ａ粼牡牡胤秸Z(yǔ)言特色而音譯某些詞語(yǔ)”。否則，只能是“臺(tái)下人聽(tīng)了無(wú)趣，臺(tái)上人說(shuō)來(lái)無(wú)光”。SusanBassnet更是明確地提出戲劇翻譯的“動(dòng)態(tài)表演性”原則(theprincipleofperformability)。她認(rèn)為，

4、在其他文學(xué)作品的翻譯中，譯者要做的只是書(shū)面文木間的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，而翻譯戲劇面臨的不僅僅是靜態(tài)文木，還要考慮到劇本潛在的“動(dòng)態(tài)表演性”。這就要求翻譯語(yǔ)言須像原劇本一樣容易上口，演員讀來(lái)順暢，觀眾聽(tīng)來(lái)不覺(jué)吃力。由此可見(jiàn)，功能翻譯理論中的受眾屮心原則，運(yùn)用到戲劇翻譯屮就是觀眾屮心原則。要明晰觀眾中心原則對(duì)戲劇翻譯的理論指導(dǎo)作用，應(yīng)首先明確戲劇翻譯中戲劇的范疇。木文討論的“戲劇”，指的是戲劇劇本(drama)，專(zhuān)指那些以對(duì)話為骨干成分的戲劇一一這也是戲劇藝術(shù)的一個(gè)最主要的門(mén)類(lèi)。作為劇本的戲劇的一個(gè)特點(diǎn)，是在展開(kāi)情節(jié)、塑造人物、表達(dá)思想等方面主要依靠對(duì)話，而這些對(duì)話首先是或主要是讓人們朗讀的。在小說(shuō)

5、屮，對(duì)話只是其一個(gè)組成部分；而在戲劇中，對(duì)話幾乎是劇本的全部，因而劇作家須使劇木的對(duì)話具有很高的藝術(shù)性。董健、馬俊山合著的《戲劇藝術(shù)十五講》總結(jié)了戲劇的幾個(gè)特點(diǎn)，其中之一是“從藝術(shù)的傳播方式來(lái)看，戲劇藝術(shù)是具有現(xiàn)場(chǎng)直觀性、雙向交流性和不可重復(fù)性的一次性藝術(shù)”。與其他形式的文學(xué)樣式不同，對(duì)話幾乎是戲劇的全部，人物性格和情節(jié)推動(dòng)，全部依賴(lài)于對(duì)話。在對(duì)a中，演員的話語(yǔ)轉(zhuǎn)瞬即逝，不可重復(fù)。在作為視聽(tīng)舞臺(tái)藝術(shù)的戲劇屮，聽(tīng)的成分要大于看的成分。劇作家創(chuàng)作劇本，主要是為了舞臺(tái)演出，其服務(wù)對(duì)象主要是劇院觀眾。翻譯戲劇受眾的主要特點(diǎn)是娛樂(lè)性、獵奇性和認(rèn)同性。這些特點(diǎn)的形成，首先要從中國(guó)話劇發(fā)展史說(shuō)起。十

6、九世紀(jì)中葉，上海的西方僑民為自?shī)首詷?lè)組織了兩個(gè)業(yè)余演劇團(tuán)體一一浪子劇社和好漢劇社，并于1866年合并擴(kuò)充為上海西人業(yè)余劇團(tuán)（A.D.C），排演了一些世界名劇，使少數(shù)中國(guó)知識(shí)分子知曉了新劇，并打開(kāi)了眼界。同時(shí)，由教會(huì)學(xué)校組織的學(xué)生業(yè)余演劇活動(dòng)也使很多青年有機(jī)會(huì)加入了新劇的行列。這些深受西方思想影響的社會(huì)改良者，希望借助新劇的力量14國(guó)人宣傳西方先進(jìn)的思想觀念。對(duì)兩方話劇的引進(jìn)，也是中國(guó)戲劇翻譯的發(fā)端。然而，在最初的熱情和獵奇心理逐漸消退之后，觀眾便不再買(mǎi)新劇的賬了。中國(guó)觀眾對(duì)發(fā)生在別國(guó)的、與自己毫無(wú)關(guān)系的故事不感興趣，對(duì)新劇中的人物沒(méi)有認(rèn)同感。隨著觀眾的日益流失，新劇的處境也日益艱難，許

7、多新劇團(tuán)紛紛倒閉、解散。造成這種局妞的根本原因，是文化的隔閡及劇社對(duì)市場(chǎng)需求的忽略。新青年們只是將外來(lái)文化產(chǎn)物作了語(yǔ)言上和形式上的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換，忽略了對(duì)觀眾門(mén)味和欣賞習(xí)慣的滿足。在認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題后，之后的戲劇翻譯無(wú)論在選材還是在翻譯上都開(kāi)始重視觀眾一一故事要讓觀眾有認(rèn)同感，產(chǎn)生聯(lián)想和共鳴；語(yǔ)言要明白易懂，為人眾所接受。在一番探索之后，寂寞一時(shí)的新劇又引起了許多人的關(guān)注。與讀者不同，劇院觀眾的層面更廣泛、成分更復(fù)雜。他們花錢(qián)進(jìn)戲院看戲，不是為了受教育