讓·米特里的洞見與偏見

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1、（一）影像的二元性　　　　普洛普曾經(jīng)在與列維斯特勞斯辯論的時(shí)候，指責(zé)列維斯特勞斯是用哲學(xué)家的思維來(lái)理解他的故事形態(tài)學(xué)：“照他（列維斯特勞斯）的想象，事情好像是學(xué)者先產(chǎn)生方法，然后他開始思考把這個(gè)方法用到什么對(duì)象上……但在科學(xué)中從來(lái)不是如此，在我身上也從來(lái)不是如此?！薄　　　】茖W(xué)的方法應(yīng)該是基于對(duì)事物的觀察后作出歸納總結(jié)，而不是先構(gòu)造一個(gè)理論，再以這個(gè)理論為核心，選取事物來(lái)進(jìn)行證明?！　　　倪@個(gè)角度來(lái)說，雖然讓·米特里一直指責(zé)巴贊試圖給電影美學(xué)制定一套法則，但就我看過的他二人的書，巴贊并沒有這樣做過（雖然

2、巴贊的確喜歡用一些自己也不是很搞得清楚的哲學(xué)概念），反而是讓·米特里自己一直在這樣做。巴贊更多是從影片文本出發(fā)來(lái)總結(jié)觀念，是從影片到理論；而米特里則是從理論出發(fā)，構(gòu)造出一套電影原則，再以此原則來(lái)考察不同影片，是從理論到影片?！　　　∵@本《電影美學(xué)與心理學(xué)》，便是先以一種哲學(xué)化的思辨來(lái)探討電影影像的特性?！　　　∶滋乩锸紫葏^(qū)分了兩種不同于電影影像的影像，一個(gè)是我們現(xiàn)實(shí)中感知到的影像，一個(gè)是我們的心像。　　　　感知現(xiàn)實(shí)時(shí)看到的影像，就是原物本身。比如我現(xiàn)在看著我面前的桌子，我當(dāng)然看不見哲學(xué)上所謂桌子的“本體”

3、，而只能看見光線反射到我視網(wǎng)膜上所形成的這張桌子的影像。但經(jīng)驗(yàn)告訴我，我看到的桌子的影像就是桌子本身。在這里，影像與原物同在，影像等同于原物，桌子的影像反映了實(shí)物桌子的在場(chǎng)?！　　　《?dāng)我背過身去，不看那張桌子，閉上眼睛，在我心里依然可以看見那張桌子，這是桌子在我意識(shí)中（記憶中）的呈現(xiàn)。這時(shí)候，這張桌子在我心中的影像，不再與原物同在。桌子的心像恰恰反映了實(shí)物桌子的不在場(chǎng)。桌子的心像反映的是主體（我）的意向性，只有我想到桌子時(shí)，我的心中才會(huì)浮現(xiàn)出這張桌子的影像。于是可以說，心像是一個(gè)符號(hào)、一個(gè)概念、一個(gè)關(guān)于

4、桌子的“形式”。桌子的心像可以指向?qū)嵨镒雷?，但不能等同于?shí)物桌子?！　　　《娪坝跋?，在米特里看來(lái)，兼具以上兩種影像的特性。首先，電影影像不同于心像，當(dāng)我們?cè)阢y幕上看到一張桌子時(shí)，那絕非觀眾想象出來(lái)的一張桌子，而是實(shí)實(shí)在在的一張桌子。那就是我們感知現(xiàn)實(shí)時(shí)所看到的影像。但同時(shí)，電影影像卻不能反映原物的在場(chǎng)，正如麥茨所強(qiáng)調(diào)的，電影影像反映著原物的不在場(chǎng)，因此電影影像具有心像的意向性，是用不在場(chǎng)來(lái)表現(xiàn)在場(chǎng)?！　　　∮谑?，米特里得出結(jié)論說：電影影像既是表意內(nèi)容，又是表意形式；既是再現(xiàn)物，又是再現(xiàn)形式；既是所指，又

5、是能指。銀幕上出現(xiàn)桌子的影像，這個(gè)影像既是桌子本身，又可以充當(dāng)某種符號(hào)，象征著別的什么、指向別的什么?！　　　∵@種二元性也適用于電影的景框。景框究竟是窗框還是畫框呢？米特里認(rèn)為兩者皆是。當(dāng)影片影像就是反映被紀(jì)錄的現(xiàn)實(shí)事物時(shí)，景框就如同窗框一樣，事物與這道框毫無(wú)關(guān)系；但當(dāng)影片影像作為再現(xiàn)形式承擔(dān)起象征功能時(shí)，景框則構(gòu)成了整個(gè)表意系統(tǒng)的一部分，如同畫框那樣，景框是構(gòu)圖的一部分。比如，電影常常通過鏡頭角度來(lái)實(shí)現(xiàn)表意，而如果沒有景框固定四邊，則角度是表示不出來(lái)的（米特里讓讀者試著抬頭看天花板，在視界里是看不出仰角

6、的角度的，而在電影中，由于景框的固定四邊的存在，仰角的角度會(huì)特別明顯）?！　　　∮谑牵滋乩镎J(rèn)為自己調(diào)和了愛森斯坦和巴贊的矛盾。他認(rèn)為愛森斯坦只看到了影像作為表意形式的一面，而巴贊只看到影像作為表意內(nèi)容的一面。米特里對(duì)兩者都展開了批判?！　　　。ǘ?duì)于蒙太奇、先鋒派及表現(xiàn)主義的批判　　　?。?）米特里認(rèn)為愛森斯坦的問題是只重視影像的表意功能，而忽視了影像也是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的再現(xiàn)。為了達(dá)到影像最強(qiáng)烈的表意效果，不惜歪曲現(xiàn)實(shí)，將毫無(wú)關(guān)系（只有理念上的聯(lián)系）的現(xiàn)實(shí)事物毫無(wú)道理地并列在一起，破壞了空間的真實(shí)統(tǒng)一性和

7、完整性?！　　　”热?，愛森斯坦《罷工》這部影片，將工人被鎮(zhèn)壓的影像突然接一個(gè)屠宰場(chǎng)里牛被宰殺的影像。米特里認(rèn)為這種銜接毫無(wú)道理可言，因?yàn)楣と吮绘?zhèn)壓現(xiàn)場(chǎng)沒有屠宰場(chǎng)，為什么會(huì)從一個(gè)空間突然跳到另一個(gè)空間呢？　　　　于是，影像變成了脫離時(shí)空背景的一個(gè)純粹的符號(hào)，但這與影像的寫實(shí)本性相違背，于是，雖然愛森斯坦可以實(shí)現(xiàn)他的表意目的，但效果頗為造作。　　　　相應(yīng)的，米特里更支持普多夫金在《母親》中的處理。工人的游行和母親的覺醒，接涅瓦河冰河解凍、奔騰前進(jìn)的畫面。因?yàn)楣と擞涡芯晚樦吆有羞M(jìn)，象征性的冰河解凍就處于現(xiàn)實(shí)

8、事件的空間之中，于是并不顯得突兀和造作。　　　　總之，米特里認(rèn)為，組成蒙太奇的兩個(gè)影像，不僅在抽象的理念上應(yīng)該具有關(guān)聯(lián)，在影片的敘事上，也應(yīng)該具備現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，不能為了象征而破壞敘事空間的完整性和真實(shí)性。不應(yīng)通過隨意并置的兩個(gè)影像和虛構(gòu)的關(guān)系去設(shè)置理念，而應(yīng)通過客觀相關(guān)的事物展現(xiàn)理念?！　　　。?）同樣，先鋒派為了追求影片的純節(jié)奏，而將影像的內(nèi)容性完全抽象掉，最后只剩下形式，成為完全的視覺符號(hào)。在這些交響樂電影中，通過一些線條或