劉玉來：論國畫創(chuàng)新的底線

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1、劉玉來：論國畫創(chuàng)新的底線劉玉來?家在青山心淡然??世界上任何一種藝術(shù)如果要能獨立的存在，必然具有自己獨特的藝術(shù)語言。中國畫有著的豐厚的歷史，在背負(fù)歷史藝術(shù)語言又需不斷開拓新語言的狀況下，怎樣才能在延續(xù)故往中使自己得到不斷更新呢？這確實給從事國畫工作的藝術(shù)家出了一個不小的難題。藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律是在螺旋性的進程中不斷更新發(fā)展，發(fā)展中它不能不在不斷的吐故納新中使生命得到更新升華，因此故往的自我必定會成為每個不同藝術(shù)工作者攫取的寶庫。藝術(shù)家思考的不同，需要的內(nèi)容不同，就會在從故我中攫取時形成一定的差異。正因為他們各自在取舍上存在差異，發(fā)展目標(biāo)上也各有不同，但由于畢竟是盤旋在同一的螺旋發(fā)展中，所攫取的傳

2、統(tǒng)材料大體相同，因此固然形成的風(fēng)貌不盡相同，總體審美傾向上也可以沒有大的出入，但是否能夠保持住傳統(tǒng)風(fēng)貌就另作別談了。因為傳統(tǒng)國畫象任何一種藝術(shù)形式一樣，它的風(fēng)格特色的保持都必須不能破壞、鏟除它風(fēng)格特色存在的基礎(chǔ)。否則他將變得不倫不類。也就是說，國畫創(chuàng)新必須把握住創(chuàng)新的底線。??國畫在民國初期首先從輿論上受到了否定，在康有為、陳獨秀進行政治斗爭的輿論宣泄中，國畫竟然成了象征封建勢力的幫兇，不但被否定得一無是處，且悲慘到被打倒的境地！這一時期對傳統(tǒng)國畫的看法我們可以從許多一流畫家的論述中得到大量的印證，這里我們不再做援引。即使到了今天對于傳統(tǒng)國畫缺乏公允的評價和認(rèn)識的現(xiàn)象仍然諸多。請看當(dāng)今一位著

3、名畫家是怎樣評價國畫程式的：“學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，要明白什么是精華，什么是糟粕。古代山水畫的程式，我認(rèn)為是最大的糟粕。你們現(xiàn)在不應(yīng)該還被它左右著，應(yīng)該打破傳統(tǒng)程式?！保▌⑽奈髡Z）正因為老先生對傳統(tǒng)把握著如此的認(rèn)識，故而他必然會對創(chuàng)作有如此的要求：“如果是這棵松樹感動了你，那你就畫這棵松樹就可以了。還要畫出地方特色，要讓人能夠看出是華山的松樹，還是黃山的松樹?！闭埧此目捶ㄅc李可染的認(rèn)識多么的相左：“山水畫不是地理、自然環(huán)境的說明和圖解，不用說，它當(dāng)然要求包括自然地理的準(zhǔn)確性，但更重要的還是表現(xiàn)人對自然的思想感情。”（《漫談山水畫》）這里我們將兩種認(rèn)識托出，目的在于說明雖然我們一再強調(diào)傳統(tǒng)，但對于傳統(tǒng)文

4、化的認(rèn)識仍存在著差距。??傳統(tǒng)國畫及其理論給后人留下了大量的創(chuàng)作經(jīng)驗，這些經(jīng)驗還被總結(jié)成程式的方式留給了后人，對于這些程式我們是將其視為包袱或捆綁我們手腳的大礙呢，還是視為珍寶。這就看你是如何運用了。祖宗留給你一件貂皮大衣，你不在嚴(yán)寒時暖身卻在暑熱天裹體，不認(rèn)識到自己的無知反而指責(zé)祖宗愚昧多余？這不是缺乏頭腦嗎？誠然，傳統(tǒng)國畫留給我們的這一瑰寶對于許多人來說還缺乏足夠的認(rèn)識??！??傳統(tǒng)國畫留給我們的最大財富首推是創(chuàng)作的程式，而不是傳統(tǒng)國畫本身。因為程式留給我們的是如何繁衍的軌跡和方略，它告訴了前人是如何進行創(chuàng)造的，而這種程式乃是多少代藝術(shù)家進行創(chuàng)造的摸索、實踐和心得體會的總結(jié)，是他們心血的結(jié)

5、晶。我們民族的文化、藝術(shù)傳統(tǒng)在這高度精煉的總結(jié)中體現(xiàn)出。拿國畫基本的創(chuàng)作要領(lǐng)“點染皴擦”來說，這是西方繪畫所沒有的，它是我們民族前代藝術(shù)家對創(chuàng)作實踐高度的總結(jié)和概括。說得是在勾畫出所表現(xiàn)的物體之后，要表現(xiàn)出物體的質(zhì)感所進行的手段，畫家在實踐中就可根據(jù)畫面靈活的進行運用。不惟如此，它還提示畫家在這些方面進行創(chuàng)造。我們?nèi)绻麊螐摹包c染皴擦”字面來看，似乎單調(diào)寡味。但當(dāng)我們放眼到歷代諸多作品上，就會感到了它實際所包攬的諸多形式的豐富多彩目不暇接了。單就點山石的點來說，就有圓、豎、橫、空殼、破筆、干、濕、介字、個字等等。??傳統(tǒng)國畫的程式只是給畫者提供了創(chuàng)作的基本方法，并不硬性的將畫家手腳捆綁，膠柱鼓

6、瑟的遵從；相反的是，他鼓勵畫家藝術(shù)活動中創(chuàng)造自己的表現(xiàn)形式。我們看到的，在傳統(tǒng)國畫中形成的被廣大后學(xué)者運用的諸多表現(xiàn)形式就正是畫家創(chuàng)造的。以皴法來說，現(xiàn)存的最早的山水國畫只有勾勒是沒有皴法的，后來產(chǎn)生了長短披麻皴、大小斧劈皴都是畫家在實踐中的發(fā)明并被極大的推廣了。但是皴法并未就此止步，隨著畫家的實踐又產(chǎn)生了亂柴、亂麻、荷葉、米點、折帶、云頭、解索、彈丸、拖泥帶水等等皴法。但皴法并未就此止步，近代傅抱石就發(fā)明了糊涂皴，黃賓虹表現(xiàn)山石渾厚華滋不知名的皴法完全突破了前人的程式。但是盡管如此，前人留下的程式卻并非可有可無，它成了國畫造型、表現(xiàn)手法的美學(xué)框架基礎(chǔ)，就黃賓虹的無名皴法來說，縱然我們不知以

7、何種皴命名它，但必須承認(rèn)的是它是傳統(tǒng)皴法的繼承與發(fā)展。何以云之？最直接的解答就是：這種表現(xiàn)手法，也就是它的筆墨組織形態(tài)和美學(xué)形態(tài)都是傳統(tǒng)的書法用筆的靈活運用形式的延續(xù)，并未背叛傳統(tǒng)。這只要遠觀就可見其表現(xiàn)的乃是國畫畫面固有的神，近取即可見其筆墨點、線得乃是古有的書法用筆味道。??許多成功者的實踐告訴我們，在發(fā)展傳統(tǒng)上首先必須站在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，如此方可攬?zhí)煜虏煌囆g(shù)形式入我懷而不會變我為它；方可達豐富我而并非改