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《宋元畫學(xué)拐點與繪畫風(fēng)格探究》由會員上傳分享，免費在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在工程資料-天天文庫。
1、宋元畫學(xué)拐點與繪畫風(fēng)格探究摘要：宋代繪畫與元代繪畫前后具冇較大的差異，造成這種差異一方面是由宋代畫院的衰落；另一方面是因文人畫的興起。繪畫逐漸由院畫轉(zhuǎn)向文人繪畫，進而導(dǎo)致整個畫風(fēng)的變化。本文擬在討論這一繪畫風(fēng)格嫗變的原因及歷程。關(guān)鍵詞：南宋繪畫元代繪畫繪畫風(fēng)格宋代繪畫是中國歷史上少有的繪畫高峰時期。不僅繪畫得到空前發(fā)展，而且建立了皇家畫院。種種跡象表明，從前前后后的王朝看來，宋代繪畫不可超越。然元朝卻廢除畫院制度，繪畫并不被統(tǒng)治者重視，只能依靠文人雅士來進行維持。因而喪失了繪畫的勃勃生氣，鴻篇巨制的作品鮮見，呈現(xiàn)出一種凋零的狀態(tài)。顯然這與當(dāng)時社會壞境不無
2、關(guān)系。宋代結(jié)束五代十國之爭，社會強調(diào)文治。文化人興，繪畫也在其列。甚至社會高層也參與到藝術(shù)中來,這就有力促進繪畫的發(fā)展。宋代繼承E代傳統(tǒng)，設(shè)立畫院，招募畫家，進行藝術(shù)創(chuàng)作，進而推動院體畫的最終形成。院體畫比較注重寫實和対客觀對象描繪上的科學(xué)性，對畫家有肴嚴(yán)格的要求。但是院畫家在地位上有所提升，當(dāng)朝不僅給予俸祿，而且身階也產(chǎn)生了重要變化。有名望的畫家可以穿紫衣和佩魚。這是前朝或后朝畫家渴望而不可及的事情。處在得天獨厚的社會環(huán)境Z中，毋庸置疑，繪畫取得巨大發(fā)展。從宋代畫學(xué)記載來看，宋代繪畫發(fā)展比較平衡和全面。畫學(xué)分科比較細(xì)致。《宣和畫譜》明確把繪畫分為十科，
3、依次為：道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果。從繪畫分科可以看出，繪畫發(fā)展涉及到生活的層面，對于生活屮的一些客觀對象進行描繪較為常見。當(dāng)然，這對畫家也相繼提出較為嚴(yán)格的要求。比如，宋代在選擇院體畫家時，模仿太學(xué)，釆用嚴(yán)格的考試制度，以區(qū)分一位畫家的學(xué)識和業(yè)務(wù)水平。因此，要想成為院體畫家，不僅要有高超的繪畫技巧，而口還要具有一定的創(chuàng)造力。宋代畫院在招考畫家時，常常采用詩句以考畫家的業(yè)務(wù)水平和構(gòu)思能力。如“野渡無人舟自橫”“竹鎖橋邊賣酒家”“踏花歸來馬蹄香”等等。面對這些詩句命題，只有那些富有創(chuàng)造性的畫家才能夠做到。從這里也可以窺探到，
4、宋代院體繪畫比較重視繪畫與文學(xué)的相結(jié)合。這就造成后來文人繪畫的發(fā)展。文人畫最早不是在宋代出現(xiàn)，但是宋代文人畫給元代文人畫做了一個鋪墊，為元朝繪畫打下了一個堅實基礎(chǔ)。宋代文人畫在當(dāng)時社會并不是主流，它的流傳主要是在士大夫之間,并不被院體畫家看好。但是這并不能講宋代文人畫沒有生存空間。它的生存空間在當(dāng)時就很活躍。文人畫畫界內(nèi)不僅有好的畫師，而一且還有較好的文人宣傳隊伍，并最終使文人畫推向了高潮。宋代文人畫家主要有李公麟、蘇軾、文同、米芾、米友仁等人。這里面李公麟、文同、二米各冇所長，繪畫技法造詣較高。蘇軾且在推行文人繪畫理論方面貢獻頗人，但在作畫方面并不是太
5、擅長。傳世作品《枯木怪石圖》中可以得見?？傮w上來講，宋代文人畫與當(dāng)時的院體畫還不能并行發(fā)展，但是系列文人畫立論的提出，對元代文人畫發(fā)展起到了重要的作用。元朝是由少數(shù)民族蒙古人建立的，雖然在政治上征服了漢人的大多土地。但在文化上卻做了漢人的俘虜，漢人文化被蒙古人所接受。繪畫也是一樣，但是繪畫卻發(fā)牛了極其驚人的轉(zhuǎn)變。繪畫沒冇繼承院畫傳統(tǒng)，而是轉(zhuǎn)向了文人畫的風(fēng)格。這與元朝的社會文化環(huán)境是分不開的。元朝沒有建立畫院，畫家擁有更多的創(chuàng)作自由，不用考慮趨向于誰，或者討好與誰。因此，元朝畫家在繪畫方面的風(fēng)格也不盡相同。元朝的文人畫家群體較為龐大，但主要集中在封建文化家
6、族或者文人士大夫階層。他們擁有更好的社會經(jīng)濟基礎(chǔ)和社會文化圈。這就仃利丁從事文化等雅集活動。雅集活動主要是畫家作詩、作畫或討論相關(guān)的文化活動，這就豐富了文化生活。提高了文人對于繪畫的興趣，這一現(xiàn)象在元代文人甚是普遍。前期表現(xiàn)在在趙孟頫、錢選為代表，中后期表現(xiàn)在黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚這四大家身上。這些畫家的風(fēng)格卻一改前代院畫風(fēng)格，而是直接承接唐、五代之前的畫風(fēng)，具冇一種隱逸的風(fēng)格。提出的畫學(xué)理論也獨具特色。如倪瓚認(rèn)為“不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”。其實元朝繪畫變的不僅是這些形式方面的東西，而是繪畫山文學(xué)性繪畫轉(zhuǎn)向書寫性的繪畫方向開始轉(zhuǎn)變。這是繪畫大
7、變革的先聲。文學(xué)性繪畫是與中國詩歌聯(lián)系比較緊密，取英象征的寓意，注重繪畫的內(nèi)涵品質(zhì)，高度強調(diào)繪畫詩性特征，這導(dǎo)致繪畫偏向于文化性的思維。宋代的文人畫中不難發(fā)現(xiàn)這樣的特點。比如，蘇軾繪畫理論“詩中有畫，畫中有詩”的理論。書寫性繪畫就是“以書入畫”為內(nèi)涵，這是強調(diào)的是一種包容的精神。把書寫的線性意志參用到繪畫中，這無疑提高了繪畫的創(chuàng)作速度，但是也引發(fā)了繪畫中的一場革命，這場革命導(dǎo)致中國畫后期一度進入頹廢的狀態(tài)。總之，宋元之際，繪畫處在一個丿力史的拐點之上。繪畫由文學(xué)性繪畫向書法性繪畫轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變，打破了屮國院體繪畫那種精致、細(xì)膩、高雅的風(fēng)格意旨。而向著一種
8、速成的路子遞進，許多書家不僅創(chuàng)作書法，而且還擔(dān)當(dāng)畫家的任務(wù)，這在前朝是很難見到的
