悲劇標志演變脈絡(luò)分析論文

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1、悲劇標志演變脈絡(luò)分析論文【內(nèi)容提要】悲劇標志指的是它的人物、沖突和結(jié)局等，這是它區(qū)別于其它藝術(shù)形態(tài)的地方。自亞理斯多德總發(fā)其端、黑格爾實質(zhì)突破之后，它至今仍是人們熱衷的話題。本文大致梳理了悲劇各標志的演變脈絡(luò)，評論了當今諸說的得失，推測了它在21世紀里的可能走向?！娟P(guān)鍵詞】悲劇/標志/沖突/效果【正文】悲劇作為一種源起最早的戲劇形式，自古希臘之后，始終是人們熱衷的討論話題之一。討論的中心是悲劇的標志，這是它的特征，是它賴以存在的方式，是它區(qū)別于喜劇以及正劇的地方，是它獨具的形態(tài)。總發(fā)其端的是亞理斯多德，他就悲劇主角、悲劇情節(jié)、悲劇結(jié)局、悲劇風格、悲劇效果等一系列特性或標志作了開創(chuàng)性

2、的論述。沿著這一軌跡，在延綿二千多年的過程中，每個階段都有許多論述，或承傳應(yīng)和，或發(fā)展豐富，各各留下了自己的洞察痕跡和時代印記，一步一步地推動著悲劇適應(yīng)社會的需要。站在世紀之末，回顧悲劇標志諸說的大致歷程和態(tài)勢以及它們的相互關(guān)系，將有助于新世紀的悲劇建設(shè)。悲劇標志演變脈絡(luò)分析論文【內(nèi)容提要】悲劇標志指的是它的人物、沖突和結(jié)局等，這是它區(qū)別于其它藝術(shù)形態(tài)的地方。自亞理斯多德總發(fā)其端、黑格爾實質(zhì)突破之后，它至今仍是人們熱衷的話題。本文大致梳理了悲劇各標志的演變脈絡(luò)，評論了當今諸說的得失，推測了它在21世紀里的可能走向?！娟P(guān)鍵詞】悲劇/標志/沖突/效果【正文】悲劇作為一種源起最早的戲劇形

3、式，自古希臘之后，始終是人們熱衷的討論話題之一。討論的中心是悲劇的標志，這是它的特征，是它賴以存在的方式，是它區(qū)別于喜劇以及正劇的地方，是它獨具的形態(tài)。總發(fā)其端的是亞理斯多德，他就悲劇主角、悲劇情節(jié)、悲劇結(jié)局、悲劇風格、悲劇效果等一系列特性或標志作了開創(chuàng)性的論述。沿著這一軌跡，在延綿二千多年的過程中，每個階段都有許多論述，或承傳應(yīng)和，或發(fā)展豐富，各各留下了自己的洞察痕跡和時代印記，一步一步地推動著悲劇適應(yīng)社會的需要。站在世紀之末，回顧悲劇標志諸說的大致歷程和態(tài)勢以及它們的相互關(guān)系，將有助于新世紀的悲劇建設(shè)。悲劇標志演變脈絡(luò)分析論文【內(nèi)容提要】悲劇標志指的是它的人物、沖突和結(jié)局等，這

4、是它區(qū)別于其它藝術(shù)形態(tài)的地方。自亞理斯多德總發(fā)其端、黑格爾實質(zhì)突破之后，它至今仍是人們熱衷的話題。本文大致梳理了悲劇各標志的演變脈絡(luò)，評論了當今諸說的得失，推測了它在21世紀里的可能走向?！娟P(guān)鍵詞】悲劇/標志/沖突/效果【正文】悲劇作為一種源起最早的戲劇形式，自古希臘之后，始終是人們熱衷的討論話題之一。討論的中心是悲劇的標志，這是它的特征，是它賴以存在的方式，是它區(qū)別于喜劇以及正劇的地方，是它獨具的形態(tài)?？偘l(fā)其端的是亞理斯多德，他就悲劇主角、悲劇情節(jié)、悲劇結(jié)局、悲劇風格、悲劇效果等一系列特性或標志作了開創(chuàng)性的論述。沿著這一軌跡，在延綿二千多年的過程中，每個階段都有許多論述，或承傳應(yīng)

5、和，或發(fā)展豐富，各各留下了自己的洞察痕跡和時代印記，一步一步地推動著悲劇適應(yīng)社會的需要。站在世紀之末，回顧悲劇標志諸說的大致歷程和態(tài)勢以及它們的相互關(guān)系，將有助于新世紀的悲劇建設(shè)。　　誰來充當悲劇的主角？怎么樣的人物充當了戲劇的主角？這是識別悲劇抑或喜劇的一個重要標志。亞理斯多德在《詩學(xué)》里指出：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”，這好人是“名聲顯赫”的，可是“犯了錯誤”，“陷于厄運”（注：亞理斯多德：《詩學(xué)》。）。亞氏說悲劇主角應(yīng)是“名聲顯赫”的人，是以古希臘的悲劇實踐為根據(jù)的。悲劇之父埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》主角是天神，《波斯人》是國

6、王；索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分鹘鞘菄?，《安提戈涅》是公主和王子；歐里庇得斯的《美狄亞》的主角是公主，《特洛亞婦女》是皇后；除少數(shù)外，大都為神話、傳說里的人物或歷史上的名門望族。亞氏對悲劇主角應(yīng)有的地位身份的總結(jié)產(chǎn)生了久遠的影響：西班牙劇作家維加說，“喜劇討論的是卑賤的和平民的種種行動，而悲劇則是王室的和高貴的行動”（注：維加：《當代編劇的新藝術(shù)》。）；法國批評家布瓦洛說悲劇的主人公必須是“上流”人物（注：布瓦洛：《詩的藝術(shù)》。）；英國詩人德萊登說，悲劇“必須是偉大的行為，包括偉大的人物，以便與喜劇相區(qū)別，喜劇中的行為是瑣屑的，人物是卑賤的”（注：德萊登：《悲劇批評的基礎(chǔ)》。）…

7、…歐洲文藝復(fù)興時期充溢著資產(chǎn)階級人文主義思想的莎士比亞，他的著名悲劇《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》里的主角仍是國王、王子及貴族，仍然沒有跳脫出悲劇主角的傳統(tǒng)觀念。直到十八世紀啟蒙時期，狄德羅為適應(yīng)已露頭角的資產(chǎn)階級需要，提出了悲劇除以“大人物的不幸為主題”外，還可以寫“大眾的災(zāi)難”之后（注：狄德羅：《論戲劇藝術(shù)》。），悲劇主角才一改以往由帝王將相一統(tǒng)的局面，例如席勒的《陰謀與愛情》、易卜生的《娜拉》、小仲馬的《茶花女》，主角都是社會上的小人物。中國的