“插入觀念”在德國(guó)音樂(lè)理論中的學(xué)理探源

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1、“插入觀念”在德國(guó)音樂(lè)理論中的學(xué)理探源語(yǔ)言符號(hào)所表征的意義與藝術(shù)領(lǐng)域存在映現(xiàn)關(guān)系，以至于語(yǔ)言學(xué)的術(shù)語(yǔ)大量地彌漫在音樂(lè)理論中，諸如語(yǔ)匯（詞匯）、樂(lè)句、樂(lè)段等術(shù)語(yǔ)都源于語(yǔ)言符號(hào)。廣泛意義上講，音樂(lè)屮的“插入觀念”（parenthesis）也不例外，同樣來(lái)源于文學(xué)語(yǔ)言中的“插入”，并在音樂(lè)理論與實(shí)踐的歷史長(zhǎng)河中“川流不息”。從橫向的旋律滲透到縱向和聲，乂在20世紀(jì)初期的調(diào)性音樂(lè)寫(xiě)作中縱橫交錯(cuò)地“匯合”，最終影響宏觀結(jié)構(gòu)的發(fā)展。譬如，和聲中的插入和弦、插入和聲；曲式中的插部；復(fù)調(diào)作品中的間插段等概念都來(lái)源于最早出現(xiàn)在巴洛克時(shí)期旋律寫(xiě)作屮的“插入觀念”?！安迦胗^念”在20世紀(jì)初期文

2、學(xué)思潮的運(yùn)動(dòng)中，與當(dāng)時(shí)過(guò)于注重和聲發(fā)展的音樂(lè)美學(xué)觀念交織，最終使之成為調(diào)性擴(kuò)展的“利器”之一，起到裝飾、擴(kuò)充以及延長(zhǎng)結(jié)構(gòu)的作用。這在當(dāng)時(shí)兩個(gè)主要的分支屮具有代表性作曲家的作品均冇所體現(xiàn)一一德國(guó)以瓦格納為首的半音化和聲體系以及法國(guó)以德彪兩為首的印象派。國(guó)內(nèi)有兩位學(xué)者的文章中對(duì)“插入觀念”有所涉及：杜鶴鳴在1979年發(fā)表的《試論德彪西的和聲手法》中提及“插入和聲”一一在某種音樂(lè)材料中間，插入另一種音樂(lè)材料（或和弦、或和弦進(jìn)行、或音調(diào)、或?qū)懛ǎ?。插入的咅?lè)材料通常比較短暫、次要，和主要音樂(lè)材料之間是對(duì)置的關(guān)系，有一定程度的對(duì)比效果；華萃康在其著作《拉赫瑪尼諾夫的和聲技法》中，論

3、述了“插入”在拉赫瑪尼諾夫作品中的運(yùn)用。從上述文獻(xiàn)可見(jiàn)，學(xué)者們對(duì)20世紀(jì)之交“插入觀念”的普遍性予以了肯定，但均未對(duì)“插入”在德國(guó)的音樂(lè)實(shí)踐與理論依據(jù)進(jìn)行研究，這是筆者的寫(xiě)作目的之一。之后，楊通八在《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》的首發(fā)會(huì)上曾提出音樂(lè)理論學(xué)理探源的重要性，提倡對(duì)重要理論的原始文本以及發(fā)展歷史要開(kāi)展深度研究。前文屮談到的插部與間插段概念對(duì)我們雖不陌生，但指導(dǎo)這些藝術(shù)行為的“插入觀念”之源頭，以及其在橫向旋律與縱向和聲中的發(fā)展卻被長(zhǎng)期忽略。因此，對(duì)“插入觀念”的追木尋源及其演變的闡述顯得尤為重要。這一研究為當(dāng)代德國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中的“插入”現(xiàn)象提供理論基礎(chǔ)，同時(shí)也為國(guó)內(nèi)作

4、曲家借鑒德國(guó)當(dāng)代音樂(lè)中的創(chuàng)作理念提供路徑。故而，筆者擬采用倒敘的方式深化學(xué)理探源，以音樂(lè)理論發(fā)展史為依據(jù)，從20時(shí)期初期德國(guó)音樂(lè)作品中“插入觀念”的實(shí)踐分析導(dǎo)人；在德國(guó)音樂(lè)理論巾追溯“插入”的起源，探求實(shí)踐背后的理論以及科學(xué)思變基礎(chǔ)?！安迦胗^念”在德國(guó)20世紀(jì)初期音樂(lè)中的實(shí)踐20世紀(jì)初期，現(xiàn)代主義文化運(yùn)動(dòng)興起，歐洲的文化思想、文學(xué)藝術(shù)的形式上發(fā)生了重大變革。在多元文化的沖擊下，印象主義色彩的繪畫(huà)與音樂(lè)，以及音樂(lè)理論、豐富的音響元素蓬勃地交融在異彩紛呈的藝術(shù)中?！安迦胗^念”隨著半音化體系的發(fā)展，也隨之迎來(lái)了鼎盛時(shí)期的實(shí)踐?！安迦胗^念”在20世紀(jì)初期主要體現(xiàn)于和聲中插入形式與

5、內(nèi)容的演變。美國(guó)音樂(lè)理論家薩維爾曾在其論文《植入式與插入半音化主義》中提出了理查？施特勞斯的闖入式與植入式兩種插入觀念及其修辭性意義。概括地講，采用插入內(nèi)容與支撐結(jié)構(gòu)的功能性和弦直接對(duì)置的方式呈現(xiàn)即為“闖入式”；采用以半音化平滑進(jìn)行銜接兩個(gè)結(jié)構(gòu)力支架的功能和弦的方式即為“植入式”。插入的內(nèi)容基木以功能性和聲語(yǔ)匯、聲部進(jìn)行和弦共存的方式展現(xiàn)。瓦格納作品中的插入觀念比較簡(jiǎn)單，一般在終止中插入單一調(diào)性，以起到擴(kuò)張調(diào)性的作用，插入調(diào)性與主調(diào)關(guān)系較易于理解，汪成用《關(guān)于瓦格納作品中調(diào)性擴(kuò)張的幾種形式》一文中有所涉及，筆者不再贅述。本文將從闖入式、植入式及這兩種形式的混合式三方面進(jìn)行

6、闡述。（一）闖入式插入作為一位瓦格納的信徒，德國(guó)作曲家馬克思?雷格爾作品多數(shù)以高度半?yún)鸹癁檩d體，為“插入觀念”的發(fā)展提供了良好的“生長(zhǎng)”環(huán)境，導(dǎo)致其插入形式較多樣化，可以說(shuō)是“插入觀念”在鼎盛時(shí)期的典范。在雷格爾藝術(shù)歌曲《你的眼睛》（Op.35/1）第一句半終止前出現(xiàn)了“插入觀念”的闖入式。主調(diào)在bA大調(diào)上陳述，終止前插入了屬調(diào)bE調(diào)的b3DVI16/D-K典型終止形式。這種插入的寫(xiě)法雖擾亂了A大調(diào)的和聲序進(jìn)關(guān)系，但并沒(méi)有破壞樂(lè)句句法結(jié)構(gòu)，反而這一組非本質(zhì)和聲進(jìn)行是應(yīng)低咅的半?yún)鸹€條而生，是低音線條進(jìn)行的附屬品，從而起到裝飾和聲的作用。但當(dāng)插入調(diào)性回到主調(diào)bA時(shí)，bE大三

7、和弦與b小小七和弦似乎乂建立了某種聯(lián)系一一利用民族樂(lè)派調(diào)式和聲手法將be小調(diào)的K2-d2與主調(diào)的SII2和弦相關(guān)聯(lián)，這種近關(guān)系調(diào)的插入和聲的寫(xiě)法是比較少見(jiàn)的（見(jiàn)例1）。雷格爾為了豐富單一調(diào)領(lǐng)域還會(huì)采用多個(gè)調(diào)性片段的插入，使得插入的規(guī)模得以擴(kuò)大，從而展示了“插入觀念”在實(shí)踐中的逐步演變過(guò)程。在其《d小調(diào)鋼琴四重奏》（Op.113）“Quaetettd-moll”中用一種發(fā)展的思維運(yùn)用“插入觀念”（見(jiàn)例2）。從例2中可以看出，主部主題是由單一樂(lè)句形成的樂(lè)段，調(diào)性被d小調(diào)控制。在調(diào)性陳述之初，作曲家先是以“半音導(dǎo)人”的思維引出d小調(diào)