宋元山水意境

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1、宋元山水意境一、緣起山水畫的由來六朝：畫論宗炳《畫山水序》隋唐：發(fā)展期吳道子、李思訓中唐：獨立期落后于仕女、牛馬圖宋代：高峰期吳道子畫作李思訓畫作中唐韓滉《伎樂圖》審美情趣的變化歷史的變遷隱逸的意義由狹而廣的拓展藝術(shù)趣味與審美觀念的改變?nèi)伺c自然愉悅親切和牧歌式的寧靜成為基本音調(diào)以禪宗為代表的哲學思潮的影響二、“無我之境”——北宋山水畫的三個里程、三種意境北宋：李成、關(guān)仝、范寬——具有地域特色學習五代畫家荊浩，講究氣韻生動構(gòu)圖細致嚴謹，要求精細準確觀察描繪春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！酢读秩咧隆非G浩的畫作宋元山水第一種基本藝術(shù)意境不固定

2、視角，遠看近看均可，重視具有一定穩(wěn)定性的整體境界給人的情緒感染。要求通過山水的描繪，表達出整個生活、人生的環(huán)境、理想、情趣和氛圍。意味深厚，給予人的審美感受寬泛、豐滿而不確定。可游可居的無我之境北宋山水名家李成作品失傳荊浩、關(guān)仝欠成熟董源——寫江南平遠真景，以濃厚的抒情性的優(yōu)美成為大家范寬——寫關(guān)峽峻嶺，以某種戲劇性的壯美成為另一大家李成《讀碑窠石圖》關(guān)仝的畫作董源《龍宿郊民圖軸》范寬《溪山行旅圖》雪景寒林圖三、細節(jié)忠實和詩意追求無我之境向有我之境的過渡期占據(jù)北宋花壇統(tǒng)治地位的宮廷畫院把追求細節(jié)的逼真寫實發(fā)展到了頂峰。代表作：柔細纖纖的工筆花鳥對詩意的極力提倡日益成為占據(jù)統(tǒng)治地

3、位的美學標準講究含蓄，“含不盡之意見于言外”宋徽宗院體畫《芙蓉錦雞圖》宋徽宗花鳥畫畫院考試題目嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多蝴蝶夢中家萬里踏花歸去馬蹄香野渡無人舟自橫竹鎖橋邊賣酒家宋代繪畫中第二種藝術(shù)意境處在無我之境到有我之境的過渡行程中，是厚重的院體畫而非意氣的文人畫，基本仍應屬于無我之境重要的開拓，從內(nèi)容到形式都豐富發(fā)展了中國的美學傳統(tǒng)詩意追求和細節(jié)真實同時并重虛實相生，無畫處均成妙境。——笪重光《畫筌》四、有我之境元代審美趣味的變異文人畫確立，代表元四家：倪云林（倪瓚）、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)形似與寫實被放在很次要的地位，極力強調(diào)的是主管的意興心緒突出強調(diào)筆墨，中國的線的藝術(shù)

4、推上了最高階段黃公望《富春山居圖》吳鎮(zhèn)《枯木竹石圖》王蒙的畫作倪瓚《幽澗寒松圖》趙孟頫《古木散馬圖》元代文人畫的特征畫上題字作詩，以詩文來配合畫面，使之成為整個構(gòu)圖的重要組成部分水墨畫壓倒青綠山水居于畫壇統(tǒng)治地位自然對象山水景物成為發(fā)揮主觀意緒的手段有我之境——宋元山水畫中第三種意境，與北宋、南宋三分鼎足，各擅勝場美學理論的發(fā)展軌跡宋代：師造化、理、法、傳神、因性之自然，究物之微妙元代：法心源，趣、興、寫意，畫者當以意寫之。高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之宋畫：先觀其氣象，后及其去就，次根其意，終求其理元畫：先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣三重境界詩境深厚寬大，

5、詞境精工細巧，曲境酣暢明達，直率痛快詩多為無我之境，詞多有我之境，曲大都是非常突出的有我之境詩境厚重，詞境尖新，曲境暢達，各有其美詩詞曲三境對比詩：夜闌更秉燭，相對如夢寐詞：今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中詩：小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花詞：杏花疏影里，吹笛到天明曲：覺來紅日上窗紗，聽街頭賣杏花詩詞曲三境對比詩：寒鴉千萬點，流水繞孤村詞：斜陽外，寒鴉數(shù)點，流水繞孤村曲：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬結(jié)語