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5、”蔽精神于無(wú)用之下流”[1]（P1836）,集中代表了封建社會(huì)傳統(tǒng)觀念對(duì)戲曲的認(rèn)知與評(píng)價(jià)，成為中國(guó)古代戲曲理論研究深入發(fā)展的嚴(yán)重障礙。20世紀(jì)初，自王國(guó)維《戲曲考源》問(wèn)世，稱(chēng)”戲曲者，謂以歌舞演故事也”[2]（P425）,才使戲曲概念有了初步的說(shuō)法，戲曲理論研究逐漸受到重視?！ ∶魅送躞K德《曲律》對(duì)戲曲創(chuàng)作論和表演論作了較為系統(tǒng)的論述，清人李漁《閑情偶寄》的《詞曲部》、《演習(xí)部》、《聲容部》中又有新的完善和總結(jié)。然而，綜觀元、明、清戲曲發(fā)展史，與戲曲創(chuàng)作理論相比，戲曲表演理論顯得相當(dāng)薄弱，因此，胡祗遹戲曲表演理論”九美說(shuō)”便顯示出非常
6、重要的價(jià)值?！ ∫?、”九美說(shuō)”內(nèi)涵 在元代，提到北曲演唱技巧，燕南芝庵的《唱論》備受關(guān)注。但與”九美說(shuō)”不同的是，《唱論》中所言：”成文章曰’樂(lè)府’,有尾聲名’套數(shù)’,時(shí)行小令喚’葉兒’. 套數(shù)當(dāng)有樂(lè)府氣味，樂(lè)府不可似套數(shù)。街市小令，唱尖歌情意?！盵3]（P461）顯然是對(duì)散曲體制、性質(zhì)的總結(jié)。芝庵《唱論》所論乃是散曲而非劇曲，胡祗遹《紫山大全集》卷八《黃氏詩(shī)卷序》也談到了唱論，雖簡(jiǎn)要卻精辟，即歌唱”九美”之說(shuō)。這是真正從表演角度探討戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，因而具有戲曲表演理論首創(chuàng)之功?！本琶勒f(shuō)”的產(chǎn)生，得益于胡祗遹與戲曲藝人的交游及
7、對(duì)戲曲藝術(shù)的關(guān)注?！ 『筮y《黃氏詩(shī)卷序》云：”瀝瀝泠泠萬(wàn)斛珠，清和圓滑囀鶯雛。阿嬌生在開(kāi)元日，未信傳呼到念奴?！盵4]（卷8）對(duì)藝人黃氏評(píng)價(jià)很高，認(rèn)為她可與唐代著名歌伎念奴相媲美?！秲?yōu)伶趙文益詩(shī)序》云：”優(yōu)伶，賤藝也，談諧一不中節(jié)，闔座皆為之撫掌而嗤笑之，屢不中，則不往觀焉。是非之心，人皆有之，責(zé)備優(yōu)伶而不責(zé)賢者，可笑也夫，可哀也夫！”[4]（卷8）對(duì)藝人的表演秉持寬容和理解的態(tài)度，不贊成”優(yōu)伶賤藝”的社會(huì)偏見(jiàn)。在諸位藝人中，胡祗遹與珠簾秀關(guān)系甚密，夏庭芝《青樓集》和陶宗儀《南村輟耕錄》均有記載。胡祗遹不但為其詩(shī)卷寫(xiě)序，而且創(chuàng)作了散
8、曲[雙調(diào)·沉醉東風(fēng)]贈(zèng)與珠簾秀。他大膽贊揚(yáng)優(yōu)伶藝人，與伶人密切交往，對(duì)伶人的理解和關(guān)注為同時(shí)代封建士大夫所不及，于此足見(jiàn)其對(duì)戲曲的熱愛(ài)程度?！ 『筮y《黃氏詩(shī)卷序》關(guān)于”九美說(shuō)”的內(nèi)涵是圍繞”唱”與”說(shuō)”展開(kāi)的：女樂(lè)之百
