分析南宋院體和明代浙派的異同

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1、分析南宋院體和明代浙派的異同 不同藝術(shù)門類的流派同時(shí)在相近地域出現(xiàn),在當(dāng)時(shí)社會(huì)情景所籠罩下,容易有著較多共通之處。以杭州為活動(dòng)中心的南宋“院體”山水畫與“浙派”共同受當(dāng)時(shí)社會(huì)的影響,有著相同的時(shí)代特色。在流傳方式、技術(shù)要求、風(fēng)格追求、技法演變等方面有著較多相似性與同步性。南宋“院體”山水畫及“浙派”均創(chuàng)造了反映時(shí)代特色的較高藝術(shù)成就的作品和產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。 在南宋，“以小觀大”成為院畫家們創(chuàng)作和觀者欣賞的最主要方法，它是“邊角之景”的繪畫形式在美學(xué)思想上的反映。此時(shí)的“小”已經(jīng)不是體積被縮小的全景山水的個(gè)體，而是一個(gè)濃縮的點(diǎn)，是畫家深

2、入觀察和深刻認(rèn)識(shí)對(duì)象后提煉而出的點(diǎn)，并由此點(diǎn)作為物象之靈魂、意境之窗口。所以，南宋山水畫的創(chuàng)作不再是著眼于高山大川的恢宏和博大，而是轉(zhuǎn)向了物象本身的內(nèi)在生命和意蘊(yùn)。這大大增強(qiáng)了南宋繪畫的概括性、含蓄性和象征性，并且能夠寡中見眾、內(nèi)中見外、近中見遠(yuǎn)、物中見情。中國(guó)畫學(xué)熱衷于“小”的趣味，在南宋時(shí)期達(dá)到了一個(gè)高峰。 南宋山水畫風(fēng)另外一個(gè)重要特點(diǎn)是水墨蒼勁的“大斧劈皴”，它是與局部特寫的“邊角之景”一脈相承的。前者是由后者帶動(dòng)的產(chǎn)物，是順應(yīng)了后者的形式變化而出現(xiàn)的技法改革?！斑吔侵啊笔沟靡暯巧蠌摹耙源笥^小”變?yōu)椤耙孕∮^大”，視覺上從“遠(yuǎn)觀其勢(shì)”

3、變?yōu)椤敖∑滟|(zhì)”。如此以來(lái)，對(duì)山勢(shì)的表達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)石質(zhì)的描繪，包括其他草木等物，在畫面上都要從朦朧的“勢(shì)狀”向切實(shí)的“質(zhì)感”轉(zhuǎn)變。從前的那些雨點(diǎn)皴、披麻皴、云頭皴、拖泥帶水皴等便不再適于這種表現(xiàn)，于是清剛利爽的大斧劈皴便應(yīng)時(shí)而生。特別是當(dāng)邊角之景和局部特寫從扇面小形制回歸到長(zhǎng)卷、立軸的大畫面上，這進(jìn)一步放大和凸顯出山石等物堅(jiān)硬、凝重的質(zhì)感，大斧劈皴的側(cè)筆猛掃，鋒芒畢露，恰能實(shí)現(xiàn)畫面所需要的質(zhì)感效果。 中國(guó)明代繪畫流派。因開創(chuàng)人戴進(jìn)為浙江人，故名之。其主要成員還有吳偉、張路、蔣嵩、汪肇等人。戴進(jìn)、吳偉等也曾一度服務(wù)于宮廷。在繼承傳統(tǒng)和藝術(shù)追求上

4、，浙派與當(dāng)時(shí)的院派（亦稱院體），同受南宋院體山水畫的影響，但不同的是，浙派畫家在繼承的同時(shí)，更注意個(gè)人筆墨技法與畫風(fēng)的變化。浙派作品中雖然也顯露出師承李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等南宋院體畫家的痕跡，但構(gòu)圖、筆墨等表現(xiàn)形式均有個(gè)人風(fēng)格。他們的筆墨更為粗簡(jiǎn)放縱、灑脫爽勁、酣暢淋漓，富有較強(qiáng)的節(jié)奏感。所繪物象，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，描繪準(zhǔn)確。同是浙派畫家，其風(fēng)格亦各有不同，如戴進(jìn)之勁爽精微，于淋漓暢快中顯出秀逸之致；而吳偉則以豪邁簡(jiǎn)括，縱逸灑脫為特征；至于張路、蔣嵩、汪肇等或爽健，或恣肆，各有區(qū)別。作為繪畫流派，浙派在明代前期與院派同為畫壇主流，追隨者甚眾，影

5、響頗大。分析南宋院體和明代浙派的異同 不同藝術(shù)門類的流派同時(shí)在相近地域出現(xiàn),在當(dāng)時(shí)社會(huì)情景所籠罩下,容易有著較多共通之處。以杭州為活動(dòng)中心的南宋“院體”山水畫與“浙派”共同受當(dāng)時(shí)社會(huì)的影響,有著相同的時(shí)代特色。在流傳方式、技術(shù)要求、風(fēng)格追求、技法演變等方面有著較多相似性與同步性。南宋“院體”山水畫及“浙派”均創(chuàng)造了反映時(shí)代特色的較高藝術(shù)成就的作品和產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。 在南宋，“以小觀大”成為院畫家們創(chuàng)作和觀者欣賞的最主要方法，它是“邊角之景”的繪畫形式在美學(xué)思想上的反映。此時(shí)的“小”已經(jīng)不是體積被縮小的全景山水的個(gè)體，而是一個(gè)濃縮的點(diǎn)

6、，是畫家深入觀察和深刻認(rèn)識(shí)對(duì)象后提煉而出的點(diǎn)，并由此點(diǎn)作為物象之靈魂、意境之窗口。所以，南宋山水畫的創(chuàng)作不再是著眼于高山大川的恢宏和博大，而是轉(zhuǎn)向了物象本身的內(nèi)在生命和意蘊(yùn)。這大大增強(qiáng)了南宋繪畫的概括性、含蓄性和象征性，并且能夠寡中見眾、內(nèi)中見外、近中見遠(yuǎn)、物中見情。中國(guó)畫學(xué)熱衷于“小”的趣味，在南宋時(shí)期達(dá)到了一個(gè)高峰。 南宋山水畫風(fēng)另外一個(gè)重要特點(diǎn)是水墨蒼勁的“大斧劈皴”，它是與局部特寫的“邊角之景”一脈相承的。前者是由后者帶動(dòng)的產(chǎn)物，是順應(yīng)了后者的形式變化而出現(xiàn)的技法改革。“邊角之景”使得視角上從“以大觀小”變?yōu)椤耙孕∮^大”，視覺上從“

7、遠(yuǎn)觀其勢(shì)”變?yōu)椤敖∑滟|(zhì)”。如此以來(lái)，對(duì)山勢(shì)的表達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)石質(zhì)的描繪，包括其他草木等物，在畫面上都要從朦朧的“勢(shì)狀”向切實(shí)的“質(zhì)感”轉(zhuǎn)變。從前的那些雨點(diǎn)皴、披麻皴、云頭皴、拖泥帶水皴等便不再適于這種表現(xiàn)，于是清剛利爽的大斧劈皴便應(yīng)時(shí)而生。特別是當(dāng)邊角之景和局部特寫從扇面小形制回歸到長(zhǎng)卷、立軸的大畫面上，這進(jìn)一步放大和凸顯出山石等物堅(jiān)硬、凝重的質(zhì)感，大斧劈皴的側(cè)筆猛掃，鋒芒畢露，恰能實(shí)現(xiàn)畫面所需要的質(zhì)感效果。 南宋院體的代表是馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫藝術(shù)，他們的山水畫各有自己的獨(dú)特風(fēng)格，然而又相類似的特點(diǎn)，一望可見，是畫面上留下了大片空白。這些空白

8、都能完成一定的藝術(shù)表現(xiàn)的目的，如此形成的他的構(gòu)圖法是巧妙的。對(duì)于他的構(gòu)圖方法，過(guò)去曾就其表面的特點(diǎn)，稱之為“邊角之景”，或者稱為“馬一角”或“夏半邊”。 　馬遠(yuǎn)是繪畫藝術(shù)的世家。