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《淺談戲曲表演的虛擬性》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在學(xué)術(shù)論文-天天文庫。
1、淺談戲曲表演的虛擬性 中國戲曲藝術(shù)對戲和生活之間兩者關(guān)系的認(rèn)識是有其獨(dú)特性的，即戲是生活的虛擬。虛擬是產(chǎn)生戲曲程式的理論根據(jù)，程式是虛擬在藝術(shù)實(shí)踐中的具體運(yùn)用。戲曲表演中，時(shí)空的虛擬，自然環(huán)境的虛擬，物體的虛擬，人物動(dòng)作的虛擬等，都是基于舞臺假定性這一戲曲的基本特性的。虛擬是戲曲假定性的核心，是戲曲時(shí)空觀的主要體現(xiàn)。戲曲的虛擬動(dòng)作不但是戲曲表演區(qū)別于其他戲劇流派的主要標(biāo)志，而且也是戲曲體系區(qū)別于其他戲劇流派的主要標(biāo)志?！ ≈袊鴳蚯囆g(shù)把生活和藝術(shù)劃分為兩個(gè)性質(zhì)不同的范疇，生活是實(shí)，藝術(shù)是虛，藝術(shù)創(chuàng)造的過程即有
2、實(shí)生虛的過程，也可以說是用虛來表現(xiàn)實(shí)得過程。為什說藝術(shù)是虛？這是由戲曲意像創(chuàng)造的獨(dú)特性所決定的。正因?yàn)閼蚯囆g(shù)認(rèn)為藝術(shù)并不是對生活的模仿，而是用來表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造者自己在生活中的感受，也就是說藝術(shù)所表現(xiàn)出來的生活，是經(jīng)過藝術(shù)家改造過的生活，是在生活之實(shí)的基礎(chǔ)上溶入了藝術(shù)家之意的結(jié)果。就戲曲藝術(shù)來說，沒有實(shí)生不出虛來，沒有虛不成其為藝術(shù)，因此戲曲是在以實(shí)為本，以虛為用，虛有實(shí)來，這一戲曲美學(xué)思想指導(dǎo)下來形成特殊的戲曲舞臺藝術(shù)真實(shí)的概念的。“虛從實(shí)來”（藝術(shù)創(chuàng)造以生活真實(shí)為依據(jù)）?！皩?shí)為虛在”（現(xiàn)實(shí)生活為藝術(shù)創(chuàng)造提供了
3、源泉）。這樣的美學(xué)原則，就決定了戲曲藝術(shù)在表現(xiàn)生活時(shí)，必須采取借假演真，弄假成真?？偸翘撎搶?shí)實(shí)，實(shí)實(shí)虛虛，真真假假，假假真真，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，真中有假，假中有真，虛實(shí)難辨，真假難分的。在戲曲藝術(shù)創(chuàng)造中演員與觀眾徘徊于實(shí)感與幻覺之間，形成了一種意化的生活幻覺。演員半真半假的演，觀眾用感覺聯(lián)系的方式看，形成了一種程式的間離性與傳神的幻覺感結(jié)合?！ ≡趹蚯枧_創(chuàng)作中舞臺是被當(dāng)做演出場所來理解和使用。舞臺空間不表現(xiàn)為某一地，演員就再空舞臺上進(jìn)行創(chuàng)作。通過演員的表演舞臺就不在是空的了，或是山，或是河，或是花園，或樓臺
4、，或殿閣，或戰(zhàn)場......充滿了不同的生活景象。這些景象是演員創(chuàng)造的結(jié)果，也是觀眾想象力作用的結(jié)果。如果真在舞臺上造一只大船，放一個(gè)門，墻壁，這種審美愉悅情景就失去了一半魅力，也不方便演員的表演，甚至舞臺的調(diào)度也受到了限制。戲曲的虛擬性表演，他虛掉了那沒辦法上臺廣闊博大、復(fù)雜多變的環(huán)境及各種實(shí)物對象，再以舞蹈身段模擬其存在。戲曲舞臺的虛擬性表演動(dòng)作，帶給戲曲的藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)處理，以極大的自由。它可以使藝術(shù)家在形式上進(jìn)行最大限度的加工，裝飾。最大限度的發(fā)揮自己的藝術(shù)想象和創(chuàng)造?！ ≡趹蚯某淌絼?dòng)作中模擬自然界物
5、態(tài)的實(shí)例也不勝枚舉。 如手勢方面有“蘭花式”、“拂手式”、“荷葉掌”......身段動(dòng)作有“雙飛燕”、“虎抱頭”、“云手”、“順風(fēng)旗”......武功動(dòng)作有“虎跳”、“撲虎”......；龍?zhí)渍{(diào)度有“二龍出水”、“蛇蛻皮”、“倒拖靴”、等等。除此之外，一般按常理無法表現(xiàn)的內(nèi)容也能成功的表現(xiàn)出來。如《拾玉鐲》孫玉嬌的穿針引線、數(shù)雞、不小心被米皮瞇住眼睛的動(dòng)作等，都摸擬了真實(shí)的生活，反映了生活的真實(shí)性，所以假戲要真做，演員演得越真、自然、觀眾就喜歡看，買你的帳。“戲從心上起，滿臺都動(dòng)情”，“形似非神似，神似才為真
6、，神形合一體，方是劇中人”，“神不到，戲不妙”，“面狀心中生”、“先在心，后在身”。等等，可見“虛擬”、“演來”、“逼真”，才是戲曲表演的真正要求。戲曲觀眾流行著這樣一句話叫，“演戲的是瘋子，看戲的是傻子”這就證明了演得真了，就能使觀眾對生活產(chǎn)生聯(lián)想，也就能喚起觀眾的生活幻覺。戲曲中人物情感的表現(xiàn)已不是生活真實(shí)的再現(xiàn)，而是追求一種特殊的藝術(shù)真實(shí)――像。只能模仿，不可全真。就如一幅對聯(lián)所寫的你一搶我一刀雖殺未惱，轎上來馬上去非走不行。一切藝術(shù)在表現(xiàn)無限豐富的生活時(shí)，既有自己的表現(xiàn)特長，又有著各種不同的限制，藝術(shù)作
7、品給人提供的直觀形象總是有限的。因此，藝術(shù)在表現(xiàn)客觀對象時(shí)，必須要虛實(shí)結(jié)合?！ ≡趹蚯枧_上，由于表現(xiàn)的歌舞形式，就要求演員要有高難度的技術(shù)，必須在掌握了一套形體表現(xiàn)形式，《身段工架》，表情形式《做功》和語言形式《唱念》之后，才能深入角色的體驗(yàn)，演員對程式技術(shù)如沒達(dá)到隨心所欲的程度，就很難感受角色的思想感情，程式技術(shù)不能達(dá)到得心應(yīng)手，不能控制它，演員就不能控制自己。戲曲舞臺上演員的感情不是生活中原始的自然狀態(tài)。它是生活情感經(jīng)過彩色渲染，音樂彈奏過的東西，它是生活感情的?話，是技術(shù)化、技巧化了的，因此，戲曲演員不
8、掌握技術(shù)，單靠生活激情的奔放是不行的。如戲曲的程式技巧動(dòng)作有臺步、翻身、水袖花、槍花、扇花、趟馬、起霸、對劍等等技巧都是為塑造人物形象所準(zhǔn)備的。在豫劇《打神告廟》一折中，敫桂英為了表現(xiàn)對負(fù)心郎的怨恨，演員運(yùn)用了水袖功、桌下腰、跪步等技巧就強(qiáng)有力的表現(xiàn)了她對負(fù)心郎王魁的憤怒心情。又如，《殺四門》中劉金定的趟馬、起霸等表現(xiàn)女將軍的敏捷、矯健和武藝高強(qiáng)?！稐铋T女將》中的穆桂英的翻身、搶花、臺
