張藝謀電影中的游民意識(shí)[權(quán)威資料]

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1、張藝謀電影中的游民意識(shí)　　何為游民　　王學(xué)泰先生1999年出版《游民文化與中國社會(huì)》一書，李慎之先生為其作序，稱其為“發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)中國”，即在中國主流社會(huì)及文化之外，挖掘出一個(gè)隱形社會(huì)及其文化形態(tài)――“游民”與“游民文化”。盡管此前較少為研究家所重視，但是這個(gè)視野中的凡舉種種，實(shí)際上構(gòu)成了中國社會(huì)文化的某些結(jié)構(gòu)性力量，尤其是社會(huì)處于變動(dòng)、震蕩時(shí)期，這種游民文化更是發(fā)揮著一種舉足輕重的作用：一方面，它是社會(huì)失序的產(chǎn)物，另一方面，它同時(shí)又促進(jìn)、催化了某種脫序和失范。李慎之先生不無憂慮地指出：“它蘊(yùn)藏著中國兩三千歷史

2、所謂一治一亂的謎底。”　　何為“游民”？從社會(huì)學(xué)的角度來說，“游民”首先是“流民”，王家范先生對于“流民”所下的定義是：“脫離社會(huì)整合，喪失其原有的職業(yè)社會(huì)角色，游離于法定的戶籍管理之外的人口?！保ㄍ跫曳叮骸吨袊糯牧髅駟栴}》）在中國古代社會(huì)，流民主要是由自然災(zāi)害、戰(zhàn)亂等原因造成。江立華、孫洪濤所著《中國流民史》一書中，概括流民大致有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：一、自發(fā)性與無序性；二、其主體是“民”，主要是“農(nóng)民”；三，過渡性和暫時(shí)性，即早晚會(huì)結(jié)束流浪生活，定居某地，重新獲得正當(dāng)?shù)纳a(chǎn)和生活手段。正是在最后一點(diǎn)上，可以將“

3、流民”與“游民”區(qū)別開來。與遲早歸田的流散農(nóng)民不一樣，“游民”并不依賴土地而生存，他們可能從事別的職業(yè)比如手工業(yè)，當(dāng)然也可能游手好閑，都屬于“不事農(nóng)耕者”。池子華先生在《流民問題與社會(huì)控制》一書中這樣區(qū)分：“流民可以說是游民的前身，其轉(zhuǎn)化的條件是流民沒有尋到營生的門徑?！薄　∪欢词鼓軌颉白允称淞Α?，也沒有給游民帶來更好的社會(huì)信譽(yù)。在漫長的中國傳統(tǒng)社會(huì)中，“務(wù)農(nóng)”始終被看作是正統(tǒng)和正當(dāng)?shù)?。從先秦法家開始，正統(tǒng)社會(huì)對于不務(wù)農(nóng)事的“游食者”，采取的是十分不信任的防范態(tài)度，將其視作一個(gè)不穩(wěn)定和危險(xiǎn)的因素。比較鎖定于土

4、地之上的農(nóng)民，管理這些見多識(shí)廣、相對獨(dú)立的人們，難度肯定要大得多。明代開國皇帝朱元璋則干脆下令：　　若有不務(wù)耕種，專事末作者，是為游民，則逮捕之。(《明實(shí)錄?太祖實(shí)錄》)　　其中的“末作”，則是“賤業(yè)”的意思，從事賤業(yè)的人們自然就是“賤民”。如果說，“流民”現(xiàn)象是突發(fā)事件所造成，那么“游民”則以其不穩(wěn)定的存在，構(gòu)成了常態(tài)社會(huì)的一部分。這個(gè)社會(huì)階層中的人們所到之處，無不遭遇正統(tǒng)社會(huì)對于他們根深蒂固的偏見和歧視，用今天的話來說，無不遭遇著某種身份危機(jī)和身份焦慮，以及感受到需要身份正名的迫切性。　　在多年的研究基礎(chǔ)之

5、上，王學(xué)泰先生概括在自身求生存以及與主流正統(tǒng)社會(huì)的對抗中，歷代游民發(fā)展出一套“有別于主流社會(huì)人們的思想意識(shí)”：“游民意識(shí)的最大特點(diǎn)是它的反社會(huì)性。與匍匐在角色規(guī)定下的‘四民’不同，他們脫離社會(huì)秩序，失去了角色位置。他們是沒有根柢、隨著時(shí)世沉浮游蕩的一群。游民意識(shí)的另一個(gè)特點(diǎn)是缺少執(zhí)著的理想，游離于是是非非之間，或者說沒有固定的價(jià)值觀，一切隨緣而定。游民中的腐敗分子――流氓，則完全是社會(huì)發(fā)展的消極因素?！痹S多通俗的民間文藝如《水滸傳》、《三國志演義》、《說唐》小說系列、《英烈傳》等，集中地體現(xiàn)了這種游民意識(shí)?！　?/p>

6、比較容易混淆的還有“游俠”與“游民”的區(qū)別。這二者的不同在于，傳說中的“游俠”為“江湖中人”，是那些有自己的價(jià)值追求而不求聞達(dá)、不圖名利者，所謂“閑云仙鶴”是也；而后者最大的不同在于，稱之為“游民”并非都是等閑之輩，他們當(dāng)中不乏心高氣盛者，一旦有合適的土壤氣候，這些人便會(huì)步步緊逼，試圖徹底改變自己的晦澀身份和邊緣地位，“揭竿而起”是其途徑之一，懼怕游民的皇帝朱元璋本人便是游民出身。王學(xué)泰先生精辟地指出，游民“在政治與社會(huì)斗爭中富于主動(dòng)進(jìn)擊精神”，不惜先聲奪人或先發(fā)制人，敢于“依靠自己的力量改變自己的境遇，使自己

7、能有較好的前途和命運(yùn)，不必靠誰賜予”。　　很有可能，將張藝謀電影放在“游民文化”的思想框架之中，更加接近張藝謀電影本身?！　∮蚊衽c游民的世界　　有一種說法是，張藝謀更加擅長拍攝中國鄉(xiāng)土生活影片，這其實(shí)是一種誤解。不管是《紅高粱》還是《菊豆》，這兩部奠定張藝謀電影生涯起點(diǎn)的影片，都不是關(guān)于地道的鄉(xiāng)土生活的，其中并沒有日出日落的鄉(xiāng)村生活圖景或矛盾沖突。這兩部影片的男主人公（“我爺爺”和“楊天青”），都處于鄉(xiāng)村主流社會(huì)生活秩序之外――從事非農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，擁有一門自己的手藝，過一種自謀生路的、相對自足（獨(dú)立或封閉）的生活。

8、　　《紅高粱》中的“我爺爺”是一名轎夫，是所有那天出場抬新娘子的轎夫中，唯一一名依此為生的職業(yè)選手。有關(guān)他從哪里來、他的出身背景如何，人們一無所知，仿佛他是從石頭縫里蹦出來的。他本人不在某個(gè)秩序之內(nèi)，并不意味著他身邊的世界是沒有秩序的；相反，他所面對的“黑”、“白”兩個(gè)世界，都有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿懿煌革L(fēng)的秩序；他又是唯一能夠游走在兩個(gè)世界之間、分別與這兩個(gè)世界謀面的人。　　一個(gè)是由“我奶奶”九