電影作為一種世界觀

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1、電影①：作為一種世界觀劉德瀕提要：可信性有力地支持了電影作為一門感受的藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)電影作者對(duì)世界和自身獨(dú)特的主觀認(rèn)識(shí)，也強(qiáng)調(diào)電影接受者的主觀認(rèn)同，電影便如此完成對(duì)物質(zhì)世界的一次又一次陳述，它呈現(xiàn)在我們面前的是一個(gè)獨(dú)立性的、創(chuàng)造性的陳述世界。這就是我們的電影世界觀。8進(jìn)入90年代，中國電影在整個(gè)社會(huì)昂揚(yáng)向上的景觀中，卻呈現(xiàn)出一派沉寂。理論家們發(fā)出“理論寂寞，事屬必然”的無奈哀惋。過去十幾年間，以本體論研究為發(fā)端，電影理論著實(shí)轟轟烈烈了一把。隨后，理論家們用短短幾年的時(shí)間，將歐美用30年走過的電影理論歷程，重新演習(xí)一遍

2、：符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)、精神分析批評(píng)、女權(quán)主義批評(píng)、意識(shí)形態(tài)分析，一直到人云亦云的“后殖民語境”。幾著下來，創(chuàng)作者們面對(duì)目不暇接的新名詞變得無所適從，于是，敬而遠(yuǎn)之；理論家則在十八般兵刃中挑來選去，武器不知哪個(gè)稱手，話語也變得無知所云。到了世界電影百年祭之時(shí)，再也演繹不出什么新花樣，理論界便只好沉寂！可是，中國電影發(fā)展所急需的一整套行之有效的理論批評(píng)方法和體系并沒有建立起來。今天，在“第五代”色彩飽和的影片絢爛了十年，變得暗淡之后，我們才幡然醒悟，創(chuàng)作者群落中的相當(dāng)數(shù)量，還沒有掌握電影的基本技法。中國電影在一片虛假造作的

3、斥責(zé)聲中，顯得弱不禁風(fēng)，“五代”之后，幾近無人。又是在百年祭之時(shí)，電影學(xué)院周傳基教授呼吁多年——我們還不懂“怎么拍”——的問題，聽起來更擲地有聲。它是不是在提醒我們跳出趕時(shí)髦的思路，多想點(diǎn)電影本身的事情。中國電影理論已經(jīng)走完由繁榮到沉寂的第一個(gè)輪回?，F(xiàn)在，是不是第二個(gè)輪回的開始？電影本體論研究是不是應(yīng)該重新興起？也許，這是我們認(rèn)識(shí)電影、振興電影的新起點(diǎn)。早在1928年，謝爾曼·杜拉克在倡導(dǎo)“視覺主義”的探索中，曾天才地提出：“電影將引起對(duì)我們世界看法的改變①電影是以活動(dòng)影像與聲音的結(jié)合為基本質(zhì)特征的。本文同意施正寧

4、在《數(shù)字化技術(shù)與影像藝術(shù)》和王志敏在《從影視關(guān)系看電影的發(fā)展趨勢(shì)》（均見于《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第2期）中的觀點(diǎn)，認(rèn)為電視及其它視聽媒體在本質(zhì)上與電影相同，只是在媒介材料上各有不同而已。周傳基稱這種本質(zhì)的相同點(diǎn)為：“光波和聲波這兩個(gè)元素所形成的聲畫系統(tǒng)以及由聲畫所體現(xiàn)的時(shí)間和空間所形成的時(shí)空系統(tǒng)?！彼?，本文使用的是廣義電影概念（也有人稱“大電影”）。所論及的問題將電視及其它視聽媒體統(tǒng)而籠之，一并加以涵蓋。②見杜拉克《電影的可見性》一文，發(fā)表于《紅與黑》雜志1928年7月號(hào)。”的命題。遺憾的是這個(gè)問題并沒有

5、引起我們的關(guān)注。電影與世界觀是什么關(guān)系？澄清電影世界觀，對(duì)解決“怎么拍”有什么意義？這些電影創(chuàng)作的根本性問題，我們一直照搬俄國人車爾尼雪夫斯基提出的“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的反映”的論斷，從來未加思索。由車氏論斷演繹而出的“電影是現(xiàn)實(shí)生活的反映”的信條，便儼然成為馬克思主義電影觀的不破基石。于是，“翻譯”出身的中國電影思想界在這里停止思想了。然而，我們那些扛著攝影機(jī)的創(chuàng)作者們卻屢屢在這里翻船。偶爾幾聲對(duì)此提出質(zhì)疑的詰問，也是曲孤和寡。陳凱歌在接受《電影藝術(shù)》雜志記者采訪時(shí)說：“我老是覺得，藝術(shù)是反生活的，是和生活背道而馳的

6、。理論家總說藝術(shù)是反映生活，要貼近生活。沒有，藝術(shù)是說夢(mèng)的。③陳凱歌/馮湄《氣猶在血未涼》，見《電影藝術(shù)》，1996年第1期，第33頁?！标悇P歌導(dǎo)演在一系列創(chuàng)造實(shí)踐中得出這樣的電影觀。換言之，我們可不可以反過來說，他拋棄了傳統(tǒng)的反映論，才有了那些作為最高典范的中國電影呢？理論是用來指導(dǎo)實(shí)踐的。優(yōu)秀的實(shí)踐也勢(shì)必要從正確的認(rèn)識(shí)開始。美國學(xué)者阿倫·斯比格爾有這樣一段論述，頗能引起大家的思考，他說：“當(dāng)人們認(rèn)識(shí)到電影當(dāng)前的技巧體現(xiàn)了那些在電影以外仍是生機(jī)勃勃的價(jià)值和態(tài)度的時(shí)候，認(rèn)識(shí)到電影技巧是和思維及感覺的方式——有關(guān)時(shí)間

7、、空間、存在和關(guān)系——聯(lián)系著的，簡而言之，是和那已經(jīng)成為我們文化的整個(gè)時(shí)代的思維生活的一部分的世界觀聯(lián)系著的時(shí)候，他們就真正學(xué)到了電影技巧了?！雹馨悺に贡雀駹枴缎≌f與攝影機(jī)眼睛》，美國弗吉尼亞大學(xué)出版社，1976年。又見周傳基《視聽語言系列教材》第47頁。8一、電影是什么這是個(gè)簡單得令人難以猝答的問題。在電影發(fā)展史上，不同階段、不同角度、不同流派曾有過許多不同的認(rèn)識(shí)，但有一點(diǎn)，是中外理論界都能達(dá)成共識(shí)的，即電影是20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物。這是研究問題的關(guān)鍵，同時(shí)，也應(yīng)該指出它只探索了問題的一半，是從技術(shù)層面來思考電

8、影。與科技相關(guān)的20世紀(jì)人文因素是怎樣的呢？這是問題的另一半。不難發(fā)現(xiàn)，電影的誕生與發(fā)展是完全同壟斷資本主義（也稱帝國主義）的誕生與發(fā)展重疊在一起的。歷史的偶然性中定會(huì)有其歷史的必然性。我們甚至可以認(rèn)為，電影是壟斷資本主義的產(chǎn)物。1819年，伴著美國汽船“薩凡納”號(hào)橫渡大西洋抵達(dá)利物浦的汽笛聲，歐美國家進(jìn)入“汽船時(shí)代”。歐洲與美洲的航行時(shí)間，由兩個(gè)月縮短到1