受眾視域中的網(wǎng)絡(luò)惡搞文化

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1、受眾視域中的網(wǎng)絡(luò)惡搞文化關(guān)鍵詞：受眾X絡(luò)惡搞主體性[摘要]：X絡(luò)社會(huì)的崛起，媒介樣態(tài)的改變，為受眾主體性的研究提供了新的可能性，尤其是近年來(lái)興起的X絡(luò)惡搞文化，給受眾擺脫傳媒強(qiáng)勢(shì)、確立自我認(rèn)同帶來(lái)了某種程度的希望。本文援引文化研究學(xué)派的“抵制”概念分析了惡搞群體的身份建構(gòu)策略，繼而從觀展/表演范式出發(fā)探討了惡搞群體特殊的文化心理，最后以傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派的理論為支撐點(diǎn)闡述了在惡搞文化中受眾主體性所受的結(jié)構(gòu)限制?！　?005年末胡戈的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》將X絡(luò)惡搞帶入了一個(gè)鼎盛時(shí)期。兩年多來(lái)，惡搞形式層出不窮：PS、電影剪輯、方言配音，惡搞對(duì)象也由影視作品轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活中的名人，直至紅色經(jīng)典、英雄

2、人物。針對(duì)這股惡搞風(fēng)潮，學(xué)術(shù)界與各大媒體的討論主要集中在兩個(gè)方面：惡搞文化作為一種草根文化興起的積極意義，以及惡搞人性化、合法化的尺度。而筆者擬從受眾的角度對(duì)新的媒介景觀中惡搞文化群體的主體特色進(jìn)行一番學(xué)理分析?！　￡P(guān)于主體（subject）一詞，我們可將其視為“受制于什么”（subjecttosomething），只是這個(gè)“什么”一直在變。之前，法蘭克福學(xué)派從大眾文化生產(chǎn)的一端看到了主體受制于社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的面向，認(rèn)為大眾文化所產(chǎn)生的快感是一種包裹著意識(shí)形態(tài)的糖衣，當(dāng)我們沉溺于通俗電影或搖滾音樂(lè)提供的感官快樂(lè)時(shí)，便不知不覺(jué)地屈從了意識(shí)形態(tài)的認(rèn)知暴力。但是，自英國(guó)文化研究學(xué)派學(xué)者霍爾提出受眾的三

3、種解讀方式（傾向式解讀、協(xié)商式解讀和對(duì)抗式解讀）以來(lái)，莫利、伊恩•昴、拉德威分別對(duì)《全國(guó)》觀眾、《達(dá)拉斯》觀眾以及浪漫小說(shuō)讀者進(jìn)行了相關(guān)研究，“表明了受眾的接收不會(huì)落入完全臣服于主控意識(shí)形態(tài)的狀況，而是有其自主的創(chuàng)造性空間”，[1]于是受眾參與意義詮釋的主體地位得以確立。在X絡(luò)惡搞實(shí)踐中，我們看到，大眾文本的受眾依自身詮釋去挪用原文本的意義，將原文本拆解、組合為惡搞文本，以文字、靜態(tài)圖片、動(dòng)態(tài)影音檔案等形式，發(fā)布于X絡(luò)空間，身兼解碼者和編碼者雙重角色。而其他X友以發(fā)表評(píng)論、轉(zhuǎn)貼、轉(zhuǎn)寄的形式表達(dá)各自的批評(píng)或認(rèn)同，并從中得到樂(lè)趣，這不僅體現(xiàn)了X絡(luò)受眾的主體性與能動(dòng)性，更展現(xiàn)了他們?cè)谛碌?/p>

4、媒介景觀中表達(dá)自我的獨(dú)特群體特質(zhì)。顯然，這正是對(duì)文化研究學(xué)派受眾觀強(qiáng)有力的證明?！　〉?，誠(chéng)如傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派對(duì)文化研究學(xué)派的批判——“根本沒(méi)有檢視人們的消費(fèi)選擇其實(shí)是受制于他們?cè)谡w經(jīng)濟(jì)型構(gòu)中被建構(gòu)的位置”，[2]惡搞者的自主權(quán)是遠(yuǎn)不可能達(dá)到的理想。惡搞實(shí)踐雖然具有一定的積極意義，但由于惡搞文化的寄生性以及惡搞群體所受到的政治、經(jīng)濟(jì)方面的限制，他們的抵抗和表演越來(lái)越帶有強(qiáng)烈的出名與牟利的動(dòng)機(jī)，甚至盼望商業(yè)資本對(duì)其進(jìn)行收編，主體的能動(dòng)性便被消費(fèi)主義時(shí)尚無(wú)形且無(wú)情地消解了?！　∫虼?，筆者認(rèn)為，與其慶賀X絡(luò)惡搞文化的革命性意義，不如從身份政治策略、受眾心理及傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派的觀點(diǎn)入手，來(lái)深入理解受

5、眾主體的真正面貌?！　〉种频闹黧w：他者身份的自我建構(gòu)　　本文所指的“抵制”取義于德賽圖的《日常生活的實(shí)踐》一書，他提出：“在日常生活的舞臺(tái)上，既存在著支配性的力量，又存在著對(duì)這種支配力量的反制；壓制者和被壓制者及反壓制者都在這個(gè)場(chǎng)所中出現(xiàn)；日常生活在很大程度上就是一場(chǎng)持續(xù)的、變動(dòng)的、圍繞權(quán)力對(duì)比的實(shí)踐運(yùn)作?！盵3]這一實(shí)踐狀態(tài)被歸納為德賽圖的一個(gè)重要概念——“抵制”。這種抵制既不是暴力革命，也不是針鋒相對(duì)的正面沖突，而是“文化意義和象征意義上的一種‘抵制’，著眼點(diǎn)在于大眾或者說(shuō)‘弱者’在文化實(shí)踐中，如何利用‘強(qiáng)者’或者利用強(qiáng)加給他們的限制，給自己創(chuàng)造出一個(gè)行為和決定的自由空間?！盵4]　　例如

6、他在書中列舉的“假發(fā)”（laperruque）現(xiàn)象，一些雇員們?cè)诠S、辦公室這些場(chǎng)合，表面上為老板工作，實(shí)際上卻為自己干活：可以用上班時(shí)間寫情書或者借用車床為自家客廳打家具。這樣的抵制戰(zhàn)術(shù)在現(xiàn)實(shí)生活中俯拾皆是，在文化實(shí)踐中，被支配的社會(huì)團(tuán)體也完全可以通過(guò)運(yùn)用某些巧妙的策略，避開壓制性的權(quán)力，實(shí)施個(gè)人的、小集團(tuán)的違規(guī)，使文化商品不僅是消極接受的對(duì)象，也成為接受者可以利用的資源和材料，在使用過(guò)程中顛倒其功能，使之部分地符合自身的利益?！　　暗沦悎D的研究為那些與被歸為‘文化消費(fèi)’范圍的實(shí)踐交鋒的批評(píng)家們提供了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)?！盵5]因此，我們可以這樣來(lái)理解惡搞者，對(duì)于原文本來(lái)說(shuō)，他首先是個(gè)受眾。一方面，他

7、將面對(duì)原文本所偏好的解讀預(yù)期，如《無(wú)極》所傳達(dá)的三個(gè)宏大而永恒的命題：自由、愛(ài)情、命運(yùn)；而另一方面，他會(huì)采取各種各樣的抵抗和改進(jìn)策略，對(duì)原版大眾媒介文本以及主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行抵制。策略，不僅指向一種對(duì)抗式解讀，如在影片真情流露的對(duì)白環(huán)節(jié)卻出現(xiàn)笑場(chǎng)的局面；也包括了顛覆性的創(chuàng)作，如胡戈由《無(wú)極》的受眾轉(zhuǎn)換為制，在接收了大眾文化的媒介產(chǎn)品之后，利用原文本的素材反芻出具有個(gè)人特色的作品——《一個(gè)饅頭引發(fā)的血