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1、大眾文學(xué)創(chuàng)作主體論論文關(guān)鍵詞：大眾文學(xué)創(chuàng)作主體線性想象扇形心理表現(xiàn)欲望 論文摘要：決定大眾文學(xué)品質(zhì)的，不是創(chuàng)作主體的身份、地位和生活閱歷，而是與精英文學(xué)創(chuàng)作主體不同的獨(dú)特的創(chuàng)作心理和思維方式，這就是：線性想象，扇形心理，以及表現(xiàn)欲望等。要做到大眾文學(xué)和精英文學(xué)真正融合是不容易的，這種融合也沒有必要成為文學(xué)發(fā)展的方向。尼采在《悲劇的誕生》一書中曾經(jīng)說過:“凡是存在的同時(shí)是合宜的和不合宜的，而兩者都對。;}i}y的確如此，若從精英的角度看，大眾文學(xué)屬于粗劣產(chǎn)品，它的存在有失文學(xué)的水準(zhǔn)，是不合宜的;若從大眾的角度看，它適合了大眾的精神需要，他的存在卻又是完
2、全合宜的。實(shí)際上，任何事物都有它存在的理由。精英文學(xué)如此，大眾文學(xué)也如此?！ 〈蟊娢膶W(xué)存在的理由主要有兩個(gè)方面:一是創(chuàng)作主體的創(chuàng)作;二是受眾的閱讀。前者是它產(chǎn)生的理由，后者是它存在的理由。而前者又是后者的前提。本文探討的正是這一方面。很明顯，無論古今中外，在文學(xué)創(chuàng)作界都存在著兩個(gè)群體:精英文學(xué)創(chuàng)作群體和大眾文學(xué)創(chuàng)作群體。這兩個(gè)創(chuàng)作群體的不同，主要的還不在于他們的身份和地位。從大眾文學(xué)最主要的部分小說來看，它的和精英文學(xué)的一樣，大都是文化水平較高同時(shí)地位也較高的人。黃祿善《美國通俗小說史》所論及的自18世紀(jì)末到20世紀(jì)后半期美國180余位通俗小說家中，標(biāo)
3、明是大學(xué)畢業(yè)的就有120余位，而風(fēng)許多人都畢業(yè)于哈佛等名牌大學(xué)，不少還是博士或大學(xué)教授。從國內(nèi)情況看，幾位通俗小說大家，金庸畢業(yè)于上海東吳大學(xué)，梁羽生畢業(yè)于廣州嶺南大學(xué)，古龍畢業(yè)于臺(tái)灣淡江大學(xué)(淡江英專)。趙樹理雖未上過大學(xué)，但他中師畢業(yè)(1925年進(jìn)山西長治第四師范學(xué)校)，這在上一世紀(jì)20年代的舊中國，也算是了不得的文化水平了l2NA?？梢姡蟊娢膶W(xué)的創(chuàng)作主體并非都是文化水平低的大眾，大眾文學(xué)的創(chuàng)作并非是對文化知識的拒絕。同時(shí)也說明身份、地位并非是決定大眾文學(xué)品質(zhì)的重要因素。再從《美國通俗小說史》中得知，那些通俗小說作家，幾乎都從事過多種工作，生活閱
4、歷豐富。這和精英文學(xué)作家也井沒有什么差別。因?yàn)?，這是進(jìn)行所有文學(xué)創(chuàng)作的重要條件。實(shí)際上，即使是那些創(chuàng)作簡單民間歌謠的，其生活閱歷也是相當(dāng)豐富的。那么，大眾文學(xué)的創(chuàng)作主體和精英文學(xué)的創(chuàng)作主體有沒有差別呢?答案當(dāng)然是肯定的。布封說;“風(fēng)格卻就是本人。‑}3}中國古語云;“文如其人?！闭劦斤L(fēng)格，以往人們只就作家而言，亦謂作家才有風(fēng)格。其實(shí)，作品的類別即品種也是有風(fēng)格的。大眾文學(xué)和精英文學(xué)就有各自的總體風(fēng)格。按布封的說法，大眾文學(xué)的總體風(fēng)格，當(dāng)然也是由大眾文學(xué)的創(chuàng)作主體所決定的。決定大眾文學(xué)總體風(fēng)格的，是其創(chuàng)作主體獨(dú)特的創(chuàng)作心理和思維方式。一、線性
5、想象:大眾文學(xué)創(chuàng)作主體的第一個(gè)獨(dú)特之處雖然金庸曾經(jīng)明確說過:“我的重點(diǎn)放在人物方面。作為通俗小說，人物突出，讀者容易接受。‑}q}y但是，作為大眾文學(xué)，這只是個(gè)案，是少數(shù)大眾文學(xué)作家?guī)в歇?dú)特性、個(gè)人性的行為。實(shí)際上，金庸的武俠小說早就被學(xué)術(shù)界認(rèn)定為將大眾文學(xué)和精英文學(xué)融合的范例，X上稱其“完全打破了純文學(xué)與通俗文學(xué)的界限”，學(xué)者說它“非同一般。”15位該說，它已經(jīng)不是純粹的大眾文學(xué)了。就大眾文學(xué)總體而言，無疑，們都是把注意力主要放在故事情節(jié)上，而不是在人物上，它們的人物類型化、模式化就能很好地說明這一點(diǎn)。對故事情節(jié)的偏愛、傾心與執(zhí)著，是大眾
6、文學(xué)創(chuàng)的心結(jié)，也是他們的思維定勢。我們可以看到，大眾文學(xué)作品，無論小說、電影、電視劇劇本、評書，等等，無一不是以情節(jié)取勝的。即使它們有的塑造了活生生的人物形象，如《三國演義》、《水滸傳》和金庸的某些小說，以及外國的《飄》等，但其情節(jié)依然是最重要的部分。無曲折、生動(dòng)故事情節(jié)的小說、電影、電視劇，絕不是大眾文學(xué)作品。但是沒有獨(dú)特性格的人物的小說，依然是大眾小說。在大眾文學(xué)作品中，情節(jié)主要不是一種手段，而是情節(jié)本身。情節(jié)主要不是面向人物，而是面向讀者。生動(dòng)的情節(jié)是必不可少的。同樣，編故事或者說想象、虛構(gòu)故事的能力，也是必不可少的。而精英文學(xué)就不同了。雖然，從
7、傳統(tǒng)觀念看，故事情節(jié)是小說的三要素之一，但與人物相比，它畢竟是次要的。到了20世紀(jì)，故事情節(jié)在小說中更是被現(xiàn)代派逼到了邊緣角落，正如德國法蘭克福學(xué)派文藝批評家阿多爾諾所說:“敘述者實(shí)際上不講故事了?！鼻?，這故事情節(jié)的退卻和邊緣化，正好凸現(xiàn)了精英文學(xué)的特點(diǎn)。精英文學(xué)的作家們，他們的注意力無一不在人物形象上。為了塑造人物，可以借助于故事情節(jié)這一手段，也可以不借助于這一手段，這也正如阿多爾諾所說:“小說真正的描寫對象是活生生的人與僵化的社會(huì)之間的沖突。”l卿我國文藝界在上20世紀(jì)60年代曾有“先有人物，還是先有故事”的討論，這次討論沒有明晰的結(jié)論。但是無論“
8、先有故事”還是“先有人物”，都還是以人物為中心的，這是精英文學(xué)的視角，并不是大眾文學(xué)的視角。就
