資源描述：
《例談高行健對(duì)布萊希特戲劇理論的借鑒》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在學(xué)術(shù)論文-天天文庫(kù)。
1、例談高行健對(duì)布萊希特戲劇理論的借鑒 內(nèi)容摘要：劇作家高行健大學(xué)時(shí)接觸德國(guó)戲劇家布萊希特的作品后便深受其“陌生化”理論的影響，其多主題復(fù)調(diào)現(xiàn)代史詩(shī)劇《野人》便體現(xiàn)了高行健對(duì)布萊希特戲劇理論的借鑒。本文將從自由的時(shí)空觀，敘述體戲劇觀及復(fù)調(diào)性三個(gè)方面來(lái)論述高行健的創(chuàng)作實(shí)踐?！ ￡P(guān)鍵詞：高行健布萊希特戲劇理論復(fù)調(diào)戲劇 薩特在描述布萊希特的戲劇理想時(shí)說(shuō)道：“他的戲劇理想是觀眾好比突然遇到一個(gè)野蠻部落的一批民族學(xué)家。他們走近這些野蠻人，大吃一驚，突然對(duì)自己說(shuō)：野蠻人就是我們自己！正是這一刻，觀眾變成作者的合作者：觀眾在一個(gè)古怪的狀態(tài)中認(rèn)出自身，似乎這是另一個(gè)人；在這個(gè)
2、過(guò)程中他使自己作為客體面對(duì)自己而存在，他看到自己但不認(rèn)同，于是便能理解自己?！盵1] 這段話很好地描述了布萊希特的“陌生化”戲劇理論。而高行健在大學(xué)時(shí)期接觸了布萊希特的名作之后“立刻便推翻了我對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基的敬仰。布萊希特正是第一個(gè)讓我領(lǐng)悟到戲劇這門藝術(shù)的法則竟也還可以重新另立的戲劇家。從這個(gè)意義上說(shuō)，他對(duì)我日后多年來(lái)在戲劇藝術(shù)上的追求起了決定性的作用?！盵2] 布萊希特的“非亞里士多德”6敘述體戲劇不再在舞臺(tái)上塑造令人信以為真的假象，而是時(shí)刻訴諸于觀眾的理智，經(jīng)常提醒觀眾這是在看戲，不要太沉迷于劇情所營(yíng)造的幻覺?！兑叭恕肥歉咝薪《嗦暡楷F(xiàn)代史詩(shī)劇的代表
3、作，其中多主題、多結(jié)構(gòu)、多聲部的創(chuàng)造性融合體現(xiàn)了新時(shí)期戲劇的探索。我們可以從這部作品中發(fā)現(xiàn)高行健對(duì)布萊希特戲劇理論的借鑒?！ ∫弧 喞硭苟嗟聭騽∨c非亞理斯多德戲劇的根本區(qū)別在于對(duì)時(shí)空的不同處理。前者要求最大的真實(shí)性和幻覺性，從而創(chuàng)造了“第四堵墻”理論；而后者在時(shí)空處理時(shí)則追求史詩(shī)性和自由性，從而推崇“假定性”原則。在《野人》這部多聲部現(xiàn)代史詩(shī)劇當(dāng)中，全劇的時(shí)空跨度相當(dāng)大，在時(shí)間上是“七八千年前至今”，在空間上是“一條江河的上下游，城市和山鄉(xiāng)”。劇中的時(shí)空轉(zhuǎn)換忽古忽今，忽城忽鄉(xiāng)，現(xiàn)實(shí)與傳說(shuō)，想象與夢(mèng)幻錯(cuò)綜復(fù)雜、縱橫交織，打破了傳統(tǒng)的“三一律”以及“第四堵墻”，
4、讓觀眾和劇中人在古往今來(lái)的時(shí)空變換中自由游走?！ 「咝薪≡谖枧_(tái)提示中這樣寫道：“每一章有若干場(chǎng)戲，可是場(chǎng)與場(chǎng)有時(shí)候又重疊交錯(cuò)在一起，像黏在一起分不開的餛飩皮。”[3]僅從第一章我們便可以看出這鍋餛飩陷兒味多且密集，劇本中長(zhǎng)長(zhǎng)的大括號(hào)里擁擠著老歌師、農(nóng)民的薅草鑼鼓和男女演員的深情朗誦，一面是熱火朝天的農(nóng)村勞動(dòng)號(hào)子，一面是鳴笛嘈雜的城市背景；一邊是原生態(tài)、未經(jīng)工業(yè)文明熏染的傳統(tǒng)文化，一邊是混沌、污濁的工業(yè)廢水和城市垃圾。舞臺(tái)燈效忽明忽暗，歌隊(duì)與男女演員的輪番表演，交替表現(xiàn)出了現(xiàn)代世界人類生存的焦慮與對(duì)和諧環(huán)境的呼喚。6 除了人與環(huán)境的異化，人類自身與人際關(guān)系的異
5、化也在交錯(cuò)的時(shí)空中體現(xiàn)出來(lái)。如，劇中多次表現(xiàn)生態(tài)學(xué)家的婚姻危機(jī)，第一回是以驚雷轟響為調(diào)度，急轉(zhuǎn)入洪峰來(lái)臨的城市，以淅淅瀝瀝不停的雨和城市居民的煩悶為背景，再現(xiàn)夫妻二人的對(duì)話場(chǎng)景。然后，通過(guò)一個(gè)不變的道具――床，以及另一陣雨聲將場(chǎng)景轉(zhuǎn)回了山林生態(tài)學(xué)家獨(dú)居的房間。燈光明晦之間，是幻境？還是回憶？高行健毫不在意“三一律”的限制，也不吝于對(duì)現(xiàn)實(shí)的刻板描摹，他的時(shí)空表現(xiàn)自由變換，通過(guò)一些始終不變的小道具完成場(chǎng)景之間的無(wú)縫對(duì)接，表現(xiàn)出影視劇般的自由。這樣對(duì)“假定性”和“自由性”時(shí)空觀的實(shí)踐，體現(xiàn)了對(duì)布萊希特戲劇理論的大膽借鑒。 二 為了打破舞臺(tái)上制造的幻境，布萊希特提
6、出通過(guò)演員跳出角色的方式對(duì)戲劇行為進(jìn)行點(diǎn)評(píng)和議論，時(shí)刻用各種方式提醒觀眾這是在演戲，從而讓觀眾冷靜、客觀地參與戲劇，有所感知。參照了布萊希特的戲劇手法，高行健也讓他的演員作為敘述者――“旁觀者清，用一種歷史的眼光來(lái)觀察和評(píng)價(jià)劇中發(fā)生的事情，哪怕這事情就發(fā)生在人們身邊。且不說(shuō)劇作中的內(nèi)涵，就這種創(chuàng)作方法而言，就滲透著現(xiàn)代人對(duì)世界也包括對(duì)自身總要作出冷靜的評(píng)價(jià)的這種意識(shí)。”[4] 在《野人》中，演員的敘述方式更為復(fù)雜。首先，演員們對(duì)于各個(gè)角色并不是從一而終，一名演員需要參演多個(gè)角色。如，梁隊(duì)長(zhǎng)兼演守林人和美國(guó)教授，女服務(wù)員也扮孫四嫂，野人學(xué)家還要演野人考察隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)
7、。此外，群眾角色還由主角穿插著參與歌隊(duì)和旱魃儺舞的表演。其次，在全劇開始之前，就由生態(tài)學(xué)家的扮演者上臺(tái)對(duì)觀眾進(jìn)行一番講解，如為什么是6三章而不是三幕、演員們?cè)趫?chǎng)下表演時(shí)請(qǐng)行個(gè)方便、薅草鑼鼓太嘈雜為了演出效果只喊幾聲意思意思云云，完全不同于以往觀眾的觀劇感受。第二章《黑暗傳與野人》的舞臺(tái)說(shuō)明還要求一些演員席地就坐，或是同觀眾打招呼、交談。扮演陳干事的演員上臺(tái)，大聲地問(wèn)這位演員到了沒有、那位演員到了沒有，一一點(diǎn)名。然后，他激動(dòng)地拍巴掌，要大家安靜下來(lái)。一場(chǎng)關(guān)于野人狀況調(diào)查的戲隨之開始。調(diào)查地點(diǎn)設(shè)在了觀眾席上，觀眾既是戲的觀看者，又作為受調(diào)查者成員參與了戲的演出。這
8、種重視劇場(chǎng)性的設(shè)置，粉碎了觀眾和演員之
