論古箏多聲技法的演進(jìn)

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1、論古箏多聲技法的演進(jìn)摘要：古箏己有兩千多年歷史，經(jīng)歷了由單聲到多聲的發(fā)展，建國時(shí)期箏曲創(chuàng)作在承襲傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上融入了西力*創(chuàng)作理念和現(xiàn)代音樂元素，開始產(chǎn)生多聲因素，從此以后多聲技法的創(chuàng)作手法逐漸由初探走向成熟，特別是80年代以后多聲技法的應(yīng)用已呈現(xiàn)全面普及趨勢。關(guān)鍵詞：多聲技法；初步探索；發(fā)展階段；廣泛運(yùn)用中圖分類號(hào)：J632.32文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312(2011)08-0081-02古箏源于秦，盛于唐。在其漫長的發(fā)展過程中，與各地的戲曲、說唱和民間音樂相融合，形成不同風(fēng)格和流派，也經(jīng)歷了由單聲到多聲的發(fā)展。19

2、38年由婁樹華先生編創(chuàng)的《漁舟唱晚》，突破了民間音樂“八板體”的曲式結(jié)構(gòu)和地域流派局限，運(yùn)用慢板的非八板體句式和快板模進(jìn)音型，以及在技法等方面進(jìn)行大膽嘗試和創(chuàng)新，雖樂曲還是以單聲旋律進(jìn)行，但它掀開了古箏作品創(chuàng)新與發(fā)展的新篇章，使原來以民間音樂為主流的傳統(tǒng)箏曲時(shí)代過渡到以專業(yè)演奏家和作曲家創(chuàng)新作品的新時(shí)代。建國時(shí)期是單聲轉(zhuǎn)向多聲的分水嶺，此后箏曲在承襲傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上融入了西方創(chuàng)作理念和現(xiàn)代咅樂元素，作曲家運(yùn)用箏曲多聲技法的創(chuàng)作手法逐漸由初探走向成熟，特別是80年代后二聲部和聲織體的應(yīng)用已呈現(xiàn)出全面普及趨勢，多聲技法的運(yùn)用已成為創(chuàng)作中不

3、可缺少的一部分，它在箏樂創(chuàng)作上的廣泛運(yùn)用，大大豐富了古箏的音樂表現(xiàn)力和藝術(shù)效果。本文通過從20世紀(jì)50年代至木世紀(jì)80年代后箏曲中多聲技法的歸納整理，從音樂創(chuàng)作的角度探討箏樂創(chuàng)作在多聲技法上的運(yùn)用。一、20世紀(jì)50年代一一古箏音樂多聲技法的初步探索新屮國成立后，“百花齊放、推陳出新”的文藝方針為古箏藝術(shù)的發(fā)展帶來了勃勃生機(jī)。各地院校相繼開設(shè)古箏專業(yè)課，一批民間音樂家進(jìn)入高校傳授箏藝，走上專業(yè)音樂道路，同時(shí)他們幵拓創(chuàng)作思路，吸收其他相關(guān)藝術(shù)的音樂元素，在原有的民間音樂素材基礎(chǔ)上整理、編創(chuàng)了一些獨(dú)奏曲。多聲思維較早體現(xiàn)的是由趙玉齋創(chuàng)作的《

4、四段錦》和《慶豐年》?！端亩五\》按照慢板、快板、屮板、急板的布局進(jìn)行編配，節(jié)奏上突破民間傳統(tǒng)箏曲的程式，加進(jìn)鋼琴的和弦，第一次將左手解放到音柱右側(cè)進(jìn)行演奏，增加了古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力，受到廣大群眾的歡迎，為其后創(chuàng)作的《慶豐年》奠定了良好基礎(chǔ)。《慶豐年》的出現(xiàn)使傳統(tǒng)單旋律轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代多聲旋律，開辟了雙手彈箏的新紀(jì)元，具冇劃時(shí)代意義，也使得在此之后的演奏向著多聲技法的方向深入發(fā)展。同時(shí)期，箏曲創(chuàng)作含有兩聲部音樂的新作品還有《紡織忙》、《瑤族舞曲》。《紡織忙》通過雙手交替彈奏小撮而形成伴奏音型式的兩聲部?！冬幾逦枨反罅坎捎煤拖?、單音、大撮、小撮

5、等多種伴奏音型與主旋律相配合，構(gòu)成完全意義上的二聲部主調(diào)音樂，其中左手分解琶音吸收了豎琴的琶咅技法，與右手聲部的主旋律相呼應(yīng)，隱伏在旋律聲部之屮以突出右手聲部，初步體現(xiàn)了現(xiàn)代箏曲分聲部演奏的雛形。二、20世紀(jì)60年代一一古箏音樂多聲技法的發(fā)展階段六十年代前后，一批由專業(yè)院校畢業(yè)的音樂人才走向藝術(shù)團(tuán)體或留校任教，成為箏樂創(chuàng)作和發(fā)展的骨干力量。他們進(jìn)一步開拓創(chuàng)作思維和音樂語言，把民族和聲的多聲創(chuàng)作手法運(yùn)用的更為成熟，創(chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量的古箏作品。如《春到拉薩》中很多樂段運(yùn)用分解琶音、音程、刮奏等多種伴奏咅型，陪襯烘托主旋律構(gòu)成和聲性織體的二聲

6、部，在慢板屮還出現(xiàn)支聲復(fù)調(diào)和模仿復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法，這種在聲部間時(shí)而分離時(shí)而匯合的織體形式使原木為和聲性伴奏織體的左手聲部也創(chuàng)造性的實(shí)現(xiàn)主題旋律特征，使旋律能夠在聲部的縱向織體上得以體現(xiàn)，大大拓寬了聲部間組合的織體表現(xiàn)形式。如《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》，兩聲部的和聲織體手法被廣泛采用，快板多用兩聲部的柱式和弦同時(shí)奏出，慢板則以分解和弦、刮奏等和聲伴奏咅型點(diǎn)綴性的裝飾主題旋律。多聲技法的更新也可從中略見一斑，如快板中運(yùn)用長篇幅的掃搖技法，當(dāng)芯手的搖指主旋律聲部和左手長刮奏的伴奏聲部同時(shí)進(jìn)行時(shí)，又加進(jìn)右手掃弦的另一聲部，雖不成為嚴(yán)格意義上的三聲部，但這種形式

7、成為增加聲部的可能，為今后植入多聲思維的創(chuàng)作理念埋下伏筆。三、20世紀(jì)70年代一一古箏音樂多聲技法的廣泛運(yùn)用七十年代后，箏樂創(chuàng)作進(jìn)入由專業(yè)演奏家為主體的創(chuàng)作階段。他們借鑒西方音樂手法，將之與民族民間音樂特點(diǎn)相結(jié)合，形成各具特色的新創(chuàng)作品。這一時(shí)期多聲思維運(yùn)用幾乎成為共用的寫作手法，使古箏作品中多聲部運(yùn)用在新時(shí)期有新的發(fā)展。早期的作品有《瀏陽河》，樂曲中出現(xiàn)兩種類型的二聲部和聲織體，一是簡潔的運(yùn)用單咅和音程的固定音型，以固定節(jié)奏組成的和聲性伴奏織體以配合主奏旋律，二是通過下行走向的分解琶音按固定節(jié)奏依次進(jìn)行，使主旋律隱伏在之其中。兩種手

8、法的運(yùn)用都通過和聲織體的形式使雙手演奏融為一體，進(jìn)而突出旋律聲部?！敦S收鑼鼓》以低聲部渾厚有力的柱式和弦節(jié)奏明快的模擬民間鑼鼓點(diǎn)來烘托高聲部主旋律，形象的表現(xiàn)鑼鼓喧天的熱烈場景。還有些作品由民歌為題材改編而來，作曲家在挖