影片分析——東京物語

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索引后來，無論誰活著、誰死了，都變成了一種生命無常的寓言式詮釋?，F(xiàn)實殘酷、生命無常、終有遺憾。所有的情緒，猶如那列川流不息的火車，人來人往，將整部影片帶入一個禪宗的世界觀之中。汽笛響起，徒留過客。Shot_01：影片的第一個鏡頭。這個鏡頭不僅暗示了一種禪宗式的生命哲學——巨大的佛塔，更是調度出了整部影片的“復數時間”——咚咚咚，重復作響的汽船引擎聲。將來，整部影片會大量出現(xiàn)，類似這種的“復數時間”。 Shot_02：火車，由左至右的出畫。影片結尾，火車以反方向出畫，對整部影片起來了“圈形結構”的作用，更是潛流了時間(人物命運)的轟隆作響，一去不回。 Shot_03：除了隱形的“復數時間”，整部影片還多次出現(xiàn)“顯性時間”——注意畫面左方的時鐘。這里，我們可以清晰地聽那那個時鐘發(fā)出的嘀嗒、嘀嗒、嘀嗒……。顯然，小津并沒有在這里對時間進行抽象式的書寫，人物動作與物理時間是同步的。 Shot_04：對應Shot_32。圈形結構。 Shot_05：鄰居——“……”，登場上。雖然畫面左方依然有出現(xiàn)時鐘，但是我們卻無法聽到嘀嗒的聲音。我們知道，人物的旅程即將開始。這里，小津開始對時間進行抽象式的書寫。后來，輾轉于各個子女之間的雙親，一直“跳躍”在時間的線性之上。Shot_06：巨大的，象征工業(yè)化的煙囪。出現(xiàn)在這里的煙囪，不僅對應了鄉(xiāng)間的生活環(huán)境，更是突出地表達了小津電影對于線條美學的追求。 Shot_07：又一次對于時間的隱性表達。我們都知道，晾衣服，要好久。尤其值得注意的是，有幾個小朋友，從右至左地出畫。該畫面正對應了Shot_29，強化影片的圈形結構。 Shot_08：人物安坐下來(大兒子家)。我們可以注意到左上方的時鐘，一直在搖擺著。而且，我們完全聽不到時鐘的嘀嗒聲。一場，抽象的時空之旅，就此展開。 Shot_09：蚊香第一次出現(xiàn)。筆者并不同意有些影評人的看法，小津在影片中擺設蚊香，僅僅是為了突出鄉(xiāng)下蚊子多。筆者認為，無聲燃燒的蚊香正好語意了時間的流逝。生命，好像好燃燒在蚊香上的那頭火焰，漸行漸遠，逐漸湮滅。 Shot_10：左上的時鐘依舊“無聲”地搖擺著。反而，我們可以在畫面之中聽到另一種類似鼓樂的“復數時間”。有源音效也好，音樂也罷，這種聲音，反復暗合影片的母題——人生無常，生死有命。 Shot_11-Shot_12：利用蚊香，過渡場景。畫面中的人物看似都沒有動，但是他們的生命都在流逝——無論是二老，還是大兒子，還是小孫子。 Shot_13-Shot_14：人物，好像坐在一個時間機器之中。小津僅僅利用幾個車窗鏡頭，交代二老的東京之旅。時間被濃烈地擠壓進了車廂之中。 Shot_15-Shot_16：紀子，先后兩次去問隔壁鄰居借東西。第一次，小孩在熟睡。第二次，小孩醒了。時間的流逝，不言而喻。本帖最后由三流堂主人于2011-8-2620:48編輯Shot_17：除了難以察覺的出現(xiàn)在影片角落的時鐘，《東京物語》里的各色人物一直在做同一個顯而易見的重復動作——搖扇子。當然，你可以把這個動作理解為天熱所致。筆者認為，這個動作又在無意間暗合了“復數時間”與“重復鏡頭”。再者，畫面右上的次子照片，再次起到了隱性時間的效果——八年。至于小津電影的平衡構圖美學，看官自明。 Shot_18：坐落于畫面右方的巨大時鐘。這里，溢滿銀幕的有源音效——歌舞升平，徹底地將嘀嗒聲淹沒了。二老的熱海之旅，便是這一東京之旅的轉折點。 Shot_19-Shot_20：先后出現(xiàn)的重復鏡頭。極簡的構圖，制造出了一種寧靜的效果。恰恰，這一效果又正好與嘈雜的周圍環(huán)境形成了鮮明的對比。一夜，流逝。Shot_21：好像一種挽歌，無源音效響起……二老，默默地收拾從熱海帶回來的禮物。畫面左上方的時鐘，徹底被無源音效所淹沒。這一音效，在功能上又作為音橋，將畫面帶入下一個場景——Shot_22。 Shot_22a-Shot_22b：運動鏡頭。墓碑→二老。死亡暗示、線條美學，集中體現(xiàn)。 Shot_23a-Shot_23b：運動鏡頭。長提。詳見：《東京物語》-復數時間。 Shot_24：據筆者不完全統(tǒng)計，整部影片“駐留”時間最長的空鏡頭。一來，這個畫面造成了一種觀眾的期待感——到底，奶奶有沒有找到紀子的家。二來，集中體現(xiàn)了《東京物語》的影像風格——機位、構圖、布光、場景設計。 Shot_25-Shot_26：又是一組重復鏡頭。我們可以注意到，時間過去了五分鐘(8:25→8:30)。筆者認為，各種固定時間的“報時牌”又正好與這流動的“五分鐘”，形成了呼應。其他人，正在過著同一時間里的不同生命遭遇。Shot_27：敬三出場。我們可以注意到，他一出場，頭頂就“頂著”時間。后文可知，他是最被時間“追”著走的一個子女?！白佑B(yǎng)而親不待”，在他的身上得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。 Shot_28：時鐘、線條、低機位、搖扇、主題音樂，集中出現(xiàn)。 Shot_29：對應Shot_07。不同的是，同樣的衣架，人物卻由左至右出畫。且，小朋友置換成了成年人。時間的內在流動，好像，一夜梨花。Shot_30：電報。手表。顯性時間與隱性時間，交相輝映。 Shot_31：京子看手表。后來，京子還看過一次手表(Shot_42)。這里，京子看手表是為了等敬三。后來，京子看手表是為了目送紀子。同樣的動作，不同的目的。 Shot_32：對應Shot_04。影片的圈形敘事，開始閉合。 Shot_33：母親在這一段落中逝去。小津，形象化地利用飛蛾撲“燈”，傳達了一種時間的流逝。 Shot_34-Shot_35-Shot_36-Shot_37：診斷→大兒子告訴家人真相→母親死去→敬三“見”母親最后一面。每個畫面，機位都略有不同。但是構圖基本不變。尤其值得注意的是，以蚊香暗示生命消逝的語意，得到了集中的體現(xiàn)。蚊香，漸漸燒盡。 Shot_38：一如紀子的登場——解釋自己東磨西磨地錯過了時間；敬三也同樣表示，如果趕上了早一班車，也許就可以見到母親最后一面。敬三身后的時鐘依舊沒有發(fā)出“嘀嗒……”聲，人物依舊在一個抽象的時空之中。 Shot_39：蚊香，將滅。 Shot_40：父親將母親生前佩戴的懷表送給紀子。紀子在時鐘(左上)之前，承認自己的“自私”，掩面而泣。人物的內心隱晦終于在時間的流轉之中，發(fā)泄了出來。 Shot_41：看到這個畫面，我們也就自然明白是枝裕和的《步履不?！返降资窃谙蛘l致敬了。 Shot_42：京子第二次看表。對應Shot_31。 Shot_43：紀子看表——懷表(火車鳴叫)。二個分屬不同空間的女子(京子與紀子)，同時看表。對于他們來說，又一段嶄新的人生之旅，即將拉開……Shot_44：我們又聽到了Shot_03里的嘀嗒聲。人物重新回到了物理時間之中，蚊香也重新點燃。 Shot_45：“……”再度出場。我們可以注意到，她出場時，房間內的“嘀嗒”又消失了?；蛟S，我們可以極為過度的詮釋，這個人物好像一個握有“時間停止器”的魔法人物。是她，將物理時間變成了抽象時間?？v觀整部影片，她的兩次出場，真正意義上地閉合了二老的東京之旅(抽象時間)。 Shot_46：對應Shot_44的重復鏡頭。嘀嗒聲、汽笛聲、蚊香，各種“復數時間”紛紛登場，父親亦需要面對失去老伴的不同人生——孤獨終老。ChrisWareillustratesOzu。此人最新的力作是《布米叔叔》。 《東京物語》TokyoStory地位——遲到的榮譽2005年11月，「TotalFilm」選出的影史最偉大100部電影，《東京物語》排名第七。而且，《東京物語》還兩次榮登過《視與聽》SightandSound雜誌票選的影史最偉大電影。一次在1992年，《視與聽》雜誌發(fā)起的影評人投票中，《東京物語》排名第三。一次在2002年，《視與聽》雜誌發(fā)起的導演投票中，《東京物語》與希區(qū)考克（AlfredHitchcock）的《驚魂記》Psycho以及塔可夫斯基（AndreiTarkovsky）的《鏡子》TheMirror（Zerkalo），並列排名第十六。二十世紀五〇年代早期，已經有很多日本電影飄揚過海登陸到西方國家的大銀幕。黑澤明的《羅生門》Rashomon（1950）、溝口健二的《雨月物語》TalesofUgetsu（1953），先後在威尼斯斬獲金獅和銀獅大獎；衣笠貞之助的《地獄門》GateofHell（1953）亦成為首部獲得戛納金棕櫚大獎的亞洲電影。但是，小津的《東京物語》直到1964年才在美國發(fā)行。那個時候，小津已經不在人世了。誰想，多少年之後，小津的《東京物語》一直以100%的「新鮮度」雄踞「rottentomatoes.com」新鮮度最高電影。而且，根據34位著名影評人的打分，《東京物語》擁有該網站最高的平均分——9.6/10。《Halliwell'sFilmGuides》的前任編輯約翰沃克（JohnWalker）更是公開宣傳，《東京物語》是他心目中的影史1000佳片之首。影評人羅傑伊伯特（RogerEbert）、編劇保羅舒瑞德（PaulSchrader）都對這部影片有極高的評價。他們屢次撰文，點明《東京物語》對於世界電影史的影響力。2010年，《帝國》Empire雜誌票選的「世界電影百大影片」，《東京物語》排名十六。此外，影評人德里克馬爾科姆（DerekMalcolm）著作的《TheCenturyofFilms》，《時代雜誌》TimeMagazine列舉的影史100佳片，都對《東京物語》給予了極高的評價。此外，《東京物語》在日本電影雜誌《電影旬報》於1999年選出的百大日本電影名單中名列第三。製作——103天?無數瓶米酒影片劇本是小津和他的長期合作者野田高梧（KogoNoda）一起在一個名叫「Chigasaka」（茅ヶ崎市）的地方旅店內完成的。結果，小津和野田高梧倆人（KogoNoda）在旅館內猛寫了103天，幹掉了無數瓶米酒（sakerice）之後，《東京物語》的劇本誕生了。小津的電影劇本非常精煉，每一個場景，都只有短短的一句話，每句話上面都用一個小三角形作為標注。例如《東京物語》的尾聲段落：周吉寂寞地眺望著海，深深地歎了口氣（一鏡）；海上，有一些往返於島上的汽艇在行駛（一鏡）；周吉凝視著海（一鏡）；海上，煙霧從船上飄起，平靜的海面，可以聽到汽艇的馬達聲（一鏡）；劇終。 由於有了非常扎實的劇本，整部影片的拍攝，包括後期剪輯都非常順利。除了，小津不斷地通過NG，洗滌演員身上的「演技」。劇本完成之後，小津、野田又和攝影師厚田雄春（YuuharuAtsuta）一道前往東京和尾道市（Onomichi）勘察了一個月左右的外景地設置。影片於1953年7月正式開拍，同年10月完成後期剪輯?！稏|京物語》與大多數小津電影一樣，基本而言，從正式開拍到完成後期剪輯，總共用了4個月的時間。悲劇的是，在影片完成之後沒多久，原始的底片（負片），毀於一場火災（橫濱市的某地下實驗室）。最後，影片不得不以影印的翻底片（dupeprotective）進行發(fā)行。尤其值得一提的是，出現(xiàn)在影片中的那些橫幅（字體）都是小津自己繪製的。一條未經小津認同的傳言是，影片的靈感來源於李奧麥加瑞（LeoMcCarey）執(zhí)導的《明日之歌》MakeWayforTomorrow（1937）。這條傳言的依據是，儘管小津從來沒有看過這部電影，但是影片的編劇野田高梧看過這部電影。經典——榻榻米視點時至今日，《東京物語》儼然已經成為了電影研究的顯學。各種理論、各種詮釋、各種解析、各種八卦，汗牛充棟。筆者認為，《東京物語》不僅是一部架空掉柴米油鹽的抽象主義電影，更是一部充滿世俗人情味的現(xiàn)實主義電影，影片最厲害的地方恰恰在於，它赤裸裸地表現(xiàn)了日本人的生活常態(tài)。他們的現(xiàn)實、他們的勢力、他們的殘酷，正是日本普通家族對世態(tài)的蒼涼關照。而，這樣的人世關照，小津卻用一種極簡的表現(xiàn)形式，得其風格化。毫無疑問，整部影片最為顯著的視覺風格就是它的榻榻米視點（tatami-matshot）。靜態(tài)的，長時間不動的固定機位，貫穿全片（全片僅出現(xiàn)過一次運動鏡頭）。由於小津的攝影機必須安置在離地板很近的「眼睛高度」（eye-level），又由於整部影片充斥著大量的室內戲，所以劇組的工作人員必須重新構建房間天花板的高度。整部影片一個溶鏡都沒有，全部採用直接剪輯，連戲。於是，大量的，出現(xiàn)在影片中的空鏡頭，幻化成了整部影片的「標點符號」（文本化影像，使得《東京物語》更像一篇散文）。用電影史學家大衛(wèi)鮑威爾（DavidBordwell）的話講，整部影片的視覺風格是calm的。筆者特別想要指出的是，在這些「標點符號」之中，出現(xiàn)在影片首尾的那位鄰居儼然成為了一個「……」。她的第一次露面（開場5分鐘），帶出了故事。她的第二次露面，也是她的最後一次露面（倒數第2分鐘），收尾了故事。筆者之所以說她是一個「……」，因為他的存在從另一個緯度辯證了影片的母題——生活還要繼續(xù)。在《東京物語》這個故事發(fā)生之前或之後，仍舊有各種各樣的人事發(fā)生在那個小鎮(zhèn)?！稏|京物語》只是「……」與「……」之間的一段故事。就好像大衛(wèi)鮑威爾指出的，平靜的視覺風格，並不能掩蓋暗湧在影像深處的人世滄桑。具體地說，當父親得知母親即將死去，脫口而出——「這就完啦？」這句話還曾出現(xiàn)在《小早川家之秋》和《宗方姐妹》兩部小津執(zhí)導的電影裏面。 由此可見，幻滅、無常、隨遇而安等情緒正是小津電影一貫的敍事經脈。就作者論而言，小津的《東京物語》、《晚春》、《秋日和》等片都表現(xiàn)出了某種憂傷的，介於認命與超脫之間的禪意——「人生，不過如此」（Suchislife）評論——述說《東京物語》首先，我們可以先來看看小津的「導演闡述」——「我要表現(xiàn)的是，透過子女的成長來窺探日本家族制度瓦解的過程。這是我所有作品中情節(jié)最為戲劇化的一部?！蛊浯?，日本電影新浪潮的旗手增村保造說道：「多數日本導演，基本上都是現(xiàn)實主義者。因此，他們常常會誇張表現(xiàn)，小津則不同……他的每一個鏡頭，單獨來看可能枯燥乏味，但它們的節(jié)奏有點像是鏡頭的韻律或者漣漪，一點不停地在悅動中出現(xiàn)了某種氣氛?！龟P於影片著名的「榻榻米視點」，著有《日本電影史》、《被佔領的銀幕》等電影理論著作的日本電影評論家?guī)r崎昶（AkiraIwasaki）說道，「任何欲透過高踞於三腳架上的攝影機來觀察人生的企圖，都是胡鬧；盤坐于榻榻米上的日本人的視線標準，必然成為他們觀察身邊世界的視線標準?！拱凑杖毡倦娪皩＜姨萍{瑞奇（DonaldRichie）的解讀，如此這般的構圖消解了景深，使得銀幕空間變成了一個二維空間，觀眾會更加自覺地注意演員的臺詞、語調以及視覺重點（多人物構成的同一方向的視點）。羅傑伊伯特亦在2003年11月二度撰寫長文，頌贊《東京物語》。且，羅傑伊伯特一針見血地指出了整部影片的要旨——家族制度的瓦解。羅傑伊伯特以父母初到女兒家作為例子。他說道：「首先，大人督促孩子叫爺爺、奶奶（孩子沒叫）；其次，在母親詢問小勇多少歲的時候，小勇跑開了。代系之間的瓦解，一個鏡頭，寥寥數語，表現(xiàn)了出來?！雇瑫r，羅傑伊伯特特別強調了小津對於「越軸鏡頭」的不拘一格。2010年11月24日，「slantmagazine.com」的專職影評人ChristianBlauvelt說道：「不似卡爾希歐多爾德萊葉（CarlTheodorDreyer）的《復活》Ordet（1955），德萊葉通過人物的死而復生，強喻生命的奇跡。小津的《東京物語》則用肉身的缺席，作為生命的注腳。母親死後，充斥在銀幕中的是火車的汽笛聲、汽艇的發(fā)動聲以及無盡的蟬鳴。她的兒女們也會同她一樣，生老病死。人生，不過如此?！?011年4月，山田洋次（YamadaYoji）將拍攝一部致敬《東京物語》的電影《東京家族》TokyoFamily，慶賀自己從導50周年（山田洋次的第一部導演電影為1961年的《二階の他人》）。「太幸運了，我曾經跟隨劇組一起拍攝了《東京物語》。這些經驗，對於我而言，是具有里程碑意義的。它對家庭的描繪以及人性的刻畫，深深地吸引著我。家庭&人性，亦正是我的電影所要極力表達的敍事中心。既興奮，又忐忑，這次，我要將《東京物語》的核心概念植入到一個當代的東京家庭之中。」所謂日本電影的師徒制，這便是最好的註腳吧。?本文部分引述言論，摘自唐納瑞奇著作的《小津》。唐納瑞奇直言不諱，是他將《東京物語》引渡到了西方。 《東京物語》：復數時間唐納德·里奇也好，佐藤忠男也好，或者哪位不知名的學者，到底，是誰將《東京物語》解讀成一篇“標點符號”構成的散文，無從考證(若有誰知，愿聞其詳)。筆者承認，這些具備“標點符號”功能的空鏡頭，確實啟發(fā)了筆者將那位首尾出現(xiàn)的鄰居，看做“……”來解讀《東京物語》的無常人生觀。詳見：《東京物語》。但是，筆者更想說的是，《東京物語》的敘事呈現(xiàn)出了一種類似液態(tài)的時間流逝。打個比方，好比一座巨大的時鐘，里面的時針、分針、秒針，所有的“指針”漸漸地化為了縷縷青煙，飄散于時間的流逝之外。套用影片中三兒子敬三的話說——“我不喜歡那木魚聲，好像媽媽隨著那咚咚的重復聲，逐漸變小?！庇捌?，小津不斷地利用掛在墻上的時鐘、放在榻榻米旁邊的蚊香，以及爺爺與奶奶在影片開場的第一次對話——班車時間(紀子出場也就自己的遲到給出解釋—東磨西磨地錯過了時間)，做出注解。尤其值得一提的是，這些時間都以某種“復數”的形式出現(xiàn)——嘀嗒、蟬鳴、引擎聲、叫賣、麻將聲——幾乎都是單調重復的聲音。這些“復數時間”，又，恰好與影片多次出現(xiàn)的兩兩相對的重復鏡頭形成了對應。人事，便如此這般地重復在循環(huán)往復的時間之中。詳見：《東京物語》-正文(1)、（2）、（3）。我們都知道，整部影片只有兩個運動鏡頭。按照“復數”的說話，這兩個運動鏡頭也形成了某種潛在的對應。其一，鏡頭緩慢地掃過墓地，最后停留在坐在路旁的那對老人。他們，就好像“活體墓碑”。死亡的暗示，一覽無遺。其二，長提上，奶奶跟著爺爺，緩慢徒步。這里，時間第一次物理屬性一般地流動了起來。角色(客體)的走位，空間的轉移，鏡頭的運動，同步了起來。這個看似物理運動的時間，筆者認為，恰恰是一個永恒的瞬間。是，人物真正意義上地踏足一“存在世界”的物證。而且，《東京物語》里所有出現(xiàn)的重復鏡頭，基本都在同一個敘事段落之中。當然，也有起到首尾呼應功能的重復鏡頭。 后來，無論誰活著、誰死了，都變成了一種生命無常的寓言式詮釋?，F(xiàn)實殘酷、生命無常、終有遺憾。所有的情緒，猶如那列川流不息的火車，人來人往，將整部影片帶入一個禪宗的世界觀之中。汽笛響起，徒留過客。羅杰艾伯特評《東京物語》 再沒有更簡單的故事了。一對老夫妻到城市探望兒女孫子。兒女們很忙，老人打攪了他們的日常生活。悄悄地，雖然沒有人承認，探望卻變了質。老人返回家中。幾天過后，祖母去世了。然后輪到兒女們踏上旅途。從這些故事元素中，小津安二郎拍攝出一部恒久的最偉大電影?！稏|京物語》沒有一觸即發(fā)的情緒，沒有糾葛的情感；它回避了次要電影可能會加以發(fā)揮的時機。電影不想強迫我們動情，而是分享出它的見解和領悟。這一點，電影做得非常好，在最后三十分鐘里，我?guī)缀跻飨卵蹨I。它令影院變得高尚。它說：是的，一部電影可以幫助我們做出微小的舉動來改變我們的不完美。電影以具有如此的廣泛性的角色們展現(xiàn)，因此我們一眼就將他們識別出來——有時候在鏡子里。電影是在五十年前的東京、由一個逾今（譯者：2003年）以達百年誕辰的人拍攝制作；電影講述我們的家庭、我們的天性、我們的缺點和我們對愛和意義的笨拙求索。不是我們的生活使我們忙得無暇顧家。而是我們將生活安排得不會讓我們非得處理愛、生活和死亡這樣的重大問題。我們躲進老生常談的大道理、閑聊和各種分神的事情里。即使在家庭聚會可以分享希望、分擔失落的場合中，我們卻在聊著天氣看電視。小津不僅是一位偉大的導演，也是一名偉大的教師，并且在你了解他的電影之后，還會是一位朋友。我還沒有對別的哪位導演的每個鏡頭感到親切?！稏|京故事》在一艘船遙遠的馬達擊打水流聲中開始，歡樂而又悲傷的音樂引發(fā)人們對一段久遠之前聽過的廣播的回憶。一個社區(qū)的幾個外部鏡頭。如果我們了解小津，我們就會知道船是不會算在情節(jié)中的；知道音樂不會用來渲染情感，或為情感做評注；知道社區(qū)可能會是故事發(fā)生之所在，不過這都無關緊 要。小津運用低角度正面鏡頭(pillowshots)，猶如日本詩歌中的枕邊細語，以簡潔而又引發(fā)回憶的面畫將場景與日常生活分離開來。他喜歡火車、云、煙、繩子上晾成一排的衣服、空曠的街道、細小的建筑細節(jié)、風中飄動的橫幅（電影中絕大多數橫幅都是由他自己所畫）。他的視覺策略盡可能地簡單。他的攝像機并不總是精確地距離地面三英尺（與坐在榻榻米上的日本人構成平視的視角），然而通常都是如此?！皵z像機低機位的原因，”作家唐納德里奇解釋道，“是因為它消除了空間的深度，從而制作出二維的空間?！彼晕覀兛梢愿玫匦蕾p構圖，因為小津使我們注意到了它的線條、它的分量、它的情調——這些總是反映出他對于該場景的確切感受。他幾乎從來不移動攝像機（在《東京物語》中移動過一次，非比尋常）。每個單個鏡頭本身都力圖形成完美構圖，即使這樣可能意味著存在拍攝連續(xù)性(continuity)方面的錯誤。所有的鏡頭都以某種方式框定。在室內鏡頭畫面的前景中，可能藏著一把小茶壺。小津喜愛這把茶壺。它就像是一個日本木刻印板藝術家的紅色簽名印章；是他創(chuàng)作者的標簽。如果小津的電影中有動，那么動則來自自然或者人，而不是來自攝像機。他常常在人進屋之間就展示房間，并在他們離開之后仍舊逗留片刻。如果角色們上樓梯，他們會缺席畫面足夠長的時間來完成這一動作。如果一個角色在說話，他會將說話的畫面從頭至放到尾。沒有切離鏡頭(cutways)，沒有聽聲鏡頭(listeningshots)，沒有重疊對話(overlappingdialogue)。他于沉默非常自在。有時角色說話很少，但暗含很多：《東京物語》里的老父常常微笑著說“是啊”，然而他的意思有時肯定，有時否定，有時含有深深的懊悔，有時打定主意將想法埋藏心底。有人去影院看這種風格的電影嗎？有。像小津這種優(yōu)雅精細的風格將人置于首要位置；他關注日常生活中的微妙之處。他的風格最具有人道主義關懷，移走制造效果的器械，剪輯，選擇用人的感受而非研討會上說故事的技巧來打動我們?？纯础稏|京物語》里平山一家。爺爺周吉，由笠智眾扮演，小津最喜愛的演員之一；奶奶富，由東山千榮子扮演。她體重過重，相貌平平；他瘦高的身材依然殘留著昔日的風采。他們之間沒有情感的過分展示。我們了解到他過去曾像一個年輕人一樣過度縱酒，后來戒了。有些地方暗示他們的婚姻曾經不如意，但是撐了下來。和他們生活在一起的是最小的女兒京子（香川京子飾），是小津電影中眾多和父母生活在一起、尚未婚嫁子女中的一個（小津沒有結過婚，他一直和母親生活在一起，直至母親過世。）他們最小的兒子敬三在他們火車半途經過的大阪工作。在東京，長子幸一（山村聰飾）是一家社區(qū)診所的醫(yī)生——沒有父母想像得輝煌成功。他娶了富美子（三宅邦子飾），育有兩子。他的妹妹繁（衫村春子飾）已婚，經營一家美容店。次子在二戰(zhàn)中陣亡；他們的兒媳紀子（大明星原節(jié)子飾）沒有再婚，在東京過著辦公室職員的生活。老父母到來之后有一場非同尋常的場面?！斑@是你的爺爺奶奶，”富美子對她的大兒子稔說。然后對著她的婆婆說：“稔現(xiàn)在讀中學?！彼赃@是他第一次看到他們，可是他很快就躲進自己的房間。小津貫穿一生的主題是日本的家庭在工作和現(xiàn)代化的進程中的毀滅。僅僅兩句臺詞，他便向我們展示出幾代人是怎樣地疏離。 成年子女有心想好好表示。他們想為訪客騰出時間。有一時刻極富幽默感，我們跟著他們登上旅游巴士后，每個人的身體聯(lián)動似地顛簸著、傾斜著。不過老人大部分時間都待在家里“休息”，因為沒有人有空帶他們外出。幸一帶糕點回家給父母時，富美子說糕點太貴了，老人嘗不出來；這么說著時，他們吃起了糕點。奇怪的是，對老人最親切、并且騰出時間陪他們的人，卻是紀子，他們次子的遺孀。其他人感覺糟糕，因為他們騰不出多余的時間陪父母，于是想到一個解決方法：把他們打發(fā)到熱海溫泉去度假。周吉和富來東京不是為了泡溫泉，但是他們還是同意了。在溫泉館，我們看到年輕人跳舞、打牌，然后在小津一個完美的鏡頭中，兩雙鞋整整齊齊地并排擺放在老人的門口。第二天早上，他們肩并肩坐在海邊防波堤上，他說道，“我們回家吧?！毙〗螂娪袄锏娜藗兒芏鄷r間都是并排坐著。他喜歡兩三個角色全部并列成一排，而不喜歡過肩構圖(over-the-shouldercomposition)。如果這樣違法了視線規(guī)則（有時他們說話時似乎沒有相互對望），他也不以為意。他經常從背后看著他們。他以這種方式構圖，我想，所以我們能夠一次全部看到他們，聽話的人和說話的人。東京的最后一個晚上由兩組非常棒的鏡頭組成。富和紀子待在一起，周吉說他會去拜訪一位來自鄉(xiāng)下的老朋友。富和紀子有一番溫暖、充滿關愛的交談（老婦人對她兒子的遺孀說，她應該再嫁），周吉和兩位從前鄉(xiāng)下的老友喝得醉醺醺的。他們一邊喝酒，一邊抱怨生活，抱怨孩子，這樣我們便看到酒精是如何幫助他們沖破日本人堅定正面的公眾面具。電影中富和周吉始終以這種小心翼翼的言辭來交流他們的不滿，其中以如此頻繁的點頭，贊同來停頓，這樣就將他們真實的情感隱藏在秘密的語碼中。注意看他們是怎樣通過說他們更喜歡子女而來責備他們孫子。聽聽他們是怎樣贊同地認為他們的子女要“好過一般人?！崩先嘶氐郊依?，母親過世了，家人聚在一起舉行葬禮——最后所有人在小津的攝像機前排成了一行。現(xiàn)在，真實的眼淚流下來了，即使是發(fā)自那些厭惡上次探望的人。笠智眾，令人贊嘆的男演員，以嫻熟巧妙的方式將老人的悲傷埋藏在點頭、贊同、客套和刻板的生活當中。當隔壁的老婦人順路拜訪表示出同情時，他發(fā)了一通對他而言悲傷的宣泄：“噢，她是個固執(zhí)的女人…不過如果我早知道是這樣，我就會對她好一點。”停頓片刻?！跋襁@樣一個人的生活，日子會變得很長啊?！辟Z樟柯談小津安二郎 12月12日，是小津安二郎的生日也是忌日。生與死被安排在同一天，上天仿佛要為他的生命涂抹上濃重的東方色彩，一如佛教所說的輪回，一如小津電影中的宿命。這個圓圈的時間是60年，小津在他剛滿60歲的那一天去世，正好一個甲子，剛滿一輩子。生與死如此傳奇，小津的電影卻深深浸透在日常生活中。這個終生未婚的導演，卻用一生的時間重復一個題材–家庭。在拍攝家長里短、婚喪嫁娶之余，小津始終講述著一個主題–家庭關系的崩潰。小津找到了他觀察日本人生活的最佳角度，家庭是東方人構筑社會關系的基礎。在小津的53部長片中，崩潰中的日本家庭都是影片所要表現(xiàn)的主要部分。不要走太遠，原來日本就在榻榻米上，世界也在榻榻米上。在這樣的電影之旅中，小津用他連綿不斷的講述，創(chuàng)造了黑澤明所講的日本電影之美，直到成為所謂東方電影美學的典范，讓侯孝賢回味，讓維姆·文德斯頂禮膜拜，讓一代又一代導演獲得精神力量。扎根世俗生活，表現(xiàn)普遍經驗1903年12月12日，小津安二郎出生在東京深川一戶中等人家，父親是做肥料生意的商人，在10歲的時候小津隨母親搬到父親遙遠的故鄉(xiāng)，在鄉(xiāng)下接受教育。他的父親卻留在東京做生意?？梢哉f，在小津10歲到20歲的成長中，父親一直是缺席的。在母親的袒護下他可以為所欲為，小津稱自己的母親為”理想的母親”。但當他到了創(chuàng)作的成熟期又將父親的形象理想化，如《晚春》、《東京物語》等。拍攝于1949年的《晚春》是我最喜歡的小津電影。故事講述一個已經過了婚齡的老姑娘和 年邁的父親一起住在鐮倉。她沒有婚姻的打算，覺得能照顧孤苦的父親，和他相依為命就好。父親覺得自己耽誤了女兒的青春，考慮要續(xù)弦。女兒知道父親要再婚就決定嫁人離家。結婚后，家里只留下了根本沒有打算要續(xù)弦的父親。從這部影片開始，小津的作品表現(xiàn)出一種平衡的靈韻，極少的人物構成，簡潔有力的場面調度，使小津的電影具有了某種抽象色彩，極度具體又極度抽象，這是小津電影的奇跡。公認最能完整表現(xiàn)小津電影美學的作品是拍攝于1953年的《東京物語》。故事講一對住在外地的年邁的夫婦到東京看各自成家的兒女。孩子們太忙，沒時間招待老人，就想了一個辦法，將兩位老人送到熱海玩，表面上是在盡孝，實際上是打發(fā)老人。老母親去世后，孩子們回來奔喪像是在完成任務，匆匆來匆匆去，只留下孤獨的老父。小津在《東京物語》獲得《電影旬報》10大佳片第二名后說：”我試圖通過孩子的變化來描繪日本家庭制度的崩潰”，接著他說這是他最通俗的一部作品。小津的影片扎根世俗生活，始終表現(xiàn)人的普遍經驗。攝影小工出身的高產導演1921年，小津高中畢業(yè)后在鄉(xiāng)下當了1年小學代教，然后回到東京。他的叔叔介紹他和松竹公司的經理認識，這樣小津很快進了著名的松竹電影公司工作，一干就是45年。小津是典型的片廠培養(yǎng)的導演，他從搬器材的攝影小工干起，1年后就升為助理導演，又過了1年升為導演。這中間有他付出的努力，也可見他的編導才華。小津的處女作是1927年根據美國電影改編的1部古裝戲《懺悔之劍》，事實上他并沒有看過該片，只是在電影雜志上讀到了這一故事。今天這部黑白默片的底片、拷貝和劇本都已不在，我們無法了解影片的具體情況?？傊〗驈拇颂ど狭藢а葜?。不可想象，小津在1928年拍了5部電影，1929年拍了6部電影，1930年拍了7部電影。這比法斯賓德還要”猛”很多。從1929年的《突慣小僧》（《小頑童》）開始，小津已經找到了他日后一慣的主題–家庭，以及家庭的社會性延續(xù)，如學校、單位、公司等。從1930年開始，小津的電影語言越來越簡樸，他放棄了當時默片慣用的技巧性剪接，如溶、淡等，在商業(yè)性的創(chuàng)作中逐漸形成自己的電影方法。1932年，小津拍出了他的第一部杰作《我出生，但……》。這部黑白默片表現(xiàn)一個工薪階層家庭中的兩個八九歲的男孩，發(fā)現(xiàn)他們敬愛的父親竟然在老板面前點頭哈腰，但在學校里，老板的兒子在哥倆面前連鬼都不如。哥倆絕食抗議，但最終覺得老板好像真的很牛。這部影片結合了小津電影美學的各個要素，通過小孩子的視角閱讀了日本社會森嚴的階級結構。在兩個小孩兒失去純真的時候，電影不再是單純的喜劇。這部電影獲得了當年《電影旬報》10大佳片的第一名。1936年，小津拍攝了他的第一部有聲片《獨生子》；1958年，小津拍攝了他的第一部彩色片《彼岸花》。他是那種見證了電影技術成長的導演，在漫長的電影生涯中不會被技術征服，也不會被技術淘汰。他始終專注于自我電影世界的建立，他創(chuàng)造了一種電影，用以表達他對世人的看法。以極簡模式成就東方電影之美 小津電影的高貴品格在于他從不夸張和扭曲人物的處境，而扭曲和夸張人物的處境直到今天都是大多數電影的通病。和他的日本同行相比，他既不像老年的木下惠介那樣對家庭抱有浪漫的幻想，也不像成瀨已喜男那樣毫無保留地批判家庭。小津始終保持著一種克制的觀察而非簡單的情緒性批判。小津的立場是審慎客觀的，因此會有人不喜歡他的作品，說他太溫和、太中產階級。盡管日常生活中的日本并不是一個真正克制、真正寧靜的民族，但這些美學品格依然是小津的誠實理想。小津在整個導演生涯中，都熱衷于使用一種鏡頭–一個人坐在榻榻米上的高度所攝得的鏡頭。不論室內或室外，小津的攝影機總是離地高約3尺，很少移動。但他用很少的移動突然間穿過他在此之前營造好的靜止世界，產生一種神秘不安的氣息。這些都是小津招牌式的鏡頭語言，他的中國追隨者侯孝賢其后也一樣，兩位大師的電影語言都來自他們的人生哲學–靜止中的觀察，實際上是一種傾聽的態(tài)度，是一種尊重對象的態(tài)度。畫框也是小津最重視的形式依托，他在拍片之前，都要用鉛筆畫出每一個分鏡的草圖。小津的機位很低，這些都顯示小津想獲得一種繪畫意義上的平衡感。小津給他的電影方法以嚴格的自我限定，一種極簡的模式。他絕不變化，堅定地重復著自己的主題和電影方法。這形成了小津電影的外觀，成為人類學意義上的寫作，成為日本民族的記憶，成為日本文化重要的組成部分。而他的克制、在形式上的自我限定卻也是大多數東方人的生活態(tài)度，于是有了小津電影之美，有了東方電影之美。小津的電影方法不煽情，而是敏銳地捕捉感情，他限制他的視野，但能看得更多；他局限他的世界，以便超越。比起普通的電影，小津電影中的故事要少得多。而所謂故事，看起來往往只是一些閑情散景。小津的53部影片中有25部是著名編劇野田高悟和小津合作的，《早春》之后的8部作品都是在野田鄉(xiāng)下的寓所里，在兩人一起散步、喝酒、爭論中完成的。小津的電影世界，給你極少，又給你極多。1963年12月12日，小津安二郎因癌癥而死。他在去世后多年才獲得了國際性的聲譽。他當然不會在乎這些，他的墓碑上無名無姓，只刻有一個大大的”無”字，他早參透了人生。1999年我第一次到日本，我的監(jiān)制市山尚三帶我去鐮倉丹覺寺看小津的墓。我們點了香，敬了酒，送上花。鞠躬的時候聞到淡淡的香味，我相信空中繚繞的一定是所謂小津的精神。小津的宇宙 “我這豆腐匠只能做炸豆腐和油方，炸豬排之類的恕不能為?！薄〗虬捕烧撟约骸胺矇m俗世，就算極為簡單的事，人總是喜歡將之復雜化。眼看復雜，人生的本質可能根本就沒有什么?！薄〗蛘摗肚锶蘸汀诽萍{德·里奇在《小津》中多次引用了保羅·施拉得的《電影的超驗風格：小津、布列松與德萊葉》一書，并將小津高度形式化的電影手法最終升華為一種超越世俗經驗，甚至超越儀式性，到達神秘的境界。這境界好像終極人生教誨，是消極的積極態(tài)度。消極乃是放棄與生活的抗爭，而積極則是在忍耐與認命中尋得對待生命波折的坦然，并以順服為代價獲取寧靜。唐納德·里奇極熱愛小津電影中這種對命運的叩拜，并在書中反復例證。一《我出生了，但……》這部小津早期的兒童電影在書中被反復提及。影片中孩子們與父親激烈地吵，他們親眼看到父親對老板可笑的諂媚，認為父親向權勢與財富的折腰是無可饒恕的，而父親亦無法回答他們的詰難，父親與母親的對談中，意識到“‘終其一生他們都將面對這樣的問題’，尋思他們能否可以像他這樣活得下去。”答案很快出現(xiàn)了，“在影片結尾，道德規(guī)范被饑餓所打敗，他們多少開始有些明白了，老板是個更加了不起的人。”（p.287）影片以輕微的悲劇收場，這與松竹公司起初的想法并不一致。小津說“開始，我拍的是一部反映孩子的電影，結果卻拍成了講述成年人的電影；然而最初我計劃講一個相當光明的小故事，結果我拍著拍著，故事忽然變調了，變得非常黑暗?！痹谡撌觥对绨病窌r，唐納德分析了影片中孩子與大人們的矛盾，并說大人“不認同年輕人對世界的尖刻批評。他平心靜氣的接受這個世界的本來面目：接收它不完美的種種瑕疵，接受種種毫無必要的事物，諸如此類?！保╬.51） 小津成熟時期那些描寫家長里短的故事，也被唐納德·里奇看做終極的悲?。骸八吷碾娪?，只有一個主要的題材，即日本的家庭，并且只有一個主題，那就是家庭的崩潰。”這些家庭由不同而相似的人物構架：“他們并不自怨自艾，他們深知世界就是這個樣子，而他們無疑已經失去了許多。他們之所以能引起我們的惻隱之心，既不因為他們是自身缺陷的犧牲品，也不因為他們是不完善社會的受害人。他們生而為人，因此受苦，人生就是這樣。在此意義上，我們，我們所有的人，都是同樣的受害者?！保╬.5)連諷刺手法也成為這種“順服人生”的路徑——“正如小津常常指出的，我們需要以諷刺性的眼光去看待人性。也許唯有這樣，人才能夠在這個世界上活下去?！?p.68)諷刺在敘事中的作用，乃是令觀眾對生活中的問題保持距離，依靠更客觀的態(tài)度，更寬廣的視域去作揣摩。但諷刺只提供觀察角度，不解決問題，小津也不提供問題的解決辦法，大概他知道“無解”乃是生活之常態(tài)。唐納德·里奇覺得，在小津電影中，接受像死亡、衰老這些看似嚴重的事情，反而要比“較小但同樣不可移易的事情，例如夫婦之間的差異，會相對容易一些”。這類無解的難題會被小津納入觀察的范疇，不被挑破，因為它們只能被承受?！爱斠粋€人接受了自己的人生，他就會承受人生中的一切事情。擁有這種人生態(tài)度，一個人就能對自己保持客觀，能夠享受以諷刺的眼光看待人生的觀念?！保╬.78）在這種大觀念籠罩下，很自然地，日本美學中的“物之哀”必要拿出來仔細談論。唐納德·里奇引用日本學者久松浩在《日本文藝美學詞匯》中的定義“物哀”：“不是一種澎湃的激情，而是一種調和的感情；……總體而言，哀表示細小的事物引發(fā)深刻幽微的感觸。”此外，這個詞還描繪人在觀照世界時所產生的“仁慈的哀傷”，抑或是對這個世界平心靜氣的接受。最后，這種哀愁被提升到宇宙的循環(huán)道路：“人和世界一體（天人合一），而離開這個世界（死亡）不過屬于萬物循環(huán)中的一種自然狀態(tài)而已?！保╬.73）——這是一種過于奇妙的順應天命的觀念，雖然說得極好聽、極自在，然而就像“氣韻生動”雖在中國畫論中不斷被提起，卻沒有實際的指向一樣，最終將導向危險的虛無。這些論述看得多了，我甚至起疑，究竟這是小津真正呈現(xiàn)的，或者這根本是作者在分析小津電影文本時超脫電影本身，以小津的電影作材料，憑自己的思考建造出的美好境界。當然，不論小津的電影本身是否如此玄妙，小津電影的確有一種任思想在其中遨游的功用，因它靠反復展示生活常態(tài)，提純出生活的真諦，這是永遠論述不盡的。二這當然還不算完。因為僅僅依靠電影敘述的生活，可以講清楚“順服”的觀念，卻不足以形成小津一個綿延幾十年，并最終恒定的體系。體系的維持必要靠精妙而扎實的技藝，這是小津極不自然的、藝匠的一面，而這與順服天命的“自然”觀是截然相反的。小津是一位嚴苛的設計師，偏執(zhí)的形式主義者。唐納德·里奇將他視作一位木匠，他電影中的人物、事件、情感，甚至房屋構造、鏡頭語言，無一不可化作規(guī)格固定的模件。而這些模件可以在小津不同的電影中反復使用，并隨創(chuàng)作者的心意裝配。而“木匠質原料乃是木材，小津的材料便是對白。”（p.25）小津于攝影上的執(zhí)拗（“狗的視角”、絕少移動鏡頭），拒絕淡入淡出之剪輯法，深具幾何特質的畫面構圖，極嚴格地一以貫之。然而他對一些事情卻放松得要命，他會在拍攝下一個鏡頭時為了審美的愜意，去移動上一個鏡頭中道具的位置，小津曾經的助理導演筱田正浩曾在拍片時向他指出這種穿幫，小津卻說：“你說連貫性……你可錯了，沒有人會留意到這些事的——而且一經這樣擺放，構圖會更好看。”（p.164）這所有的技法，所有故意的“錯誤”，只有唯一的目的——簡潔而悅目的構圖。這種形式主義幾近霸道，常常不講理。但奇妙之處是，這種形式造出的效果，卻與小津之順應自然的宇宙契合無縫。唐納德·里奇如此論述：“在西方和亞洲藝術里，這種構圖暗示的事已知、 滿足和寧靜的含義……作為對比，垂直和傾斜的構圖，暗示的事爭斗、未知，甚至不滿的含義。小津電影中永恒不變的低地平線，有助于創(chuàng)造出這些電影的順天應命的氛圍……（”p.174)在這種構圖下，影片中作為動態(tài)的人物，也常要融入這構圖的穩(wěn)固感，他們好像守護著自己的尊嚴。當他們的感情有哪怕最輕微的波折，他們的動作也將打破構圖營造的平衡感，任何微小的情緒都將被放大。而觀眾也時常在這些時候獲得深刻的感觸。同樣形式主義的手法也被用在編劇時對情節(jié)節(jié)奏的把握上，小津最多使用的是心理時間，而非真實時間。這些形式主義好像造成了一個美學牢籠，使小津被批評為非現(xiàn)實主義的，是“只反映資產階級上流社會的價值”，唐納德·里奇的辯護是：“小津并不想面面俱到的表現(xiàn)日本人的特性，他只想向我們展示他想展示的日本人某一方面的現(xiàn)實性。正如他相對地一直對他的國家所有動蕩變化的社會狀況不感興趣，所以他對拍攝反映日本人的自然主義電影不感興趣?！毙〗蛭磳ψ儎拥漠斚律斐鲇|須，而深深迷戀已知、確定的世俗社會，“這個社會可以給他提供一個觀察生、死和其他無法估量的事物的框架，一個具有足夠的彈性、可以容納偶爾在他的影片中看到情節(jié)劇的框架，但不是堅實地依賴于被觀察的造化的框架。（p.204）以此，唐納德·里奇將小津認作“高度的現(xiàn)實主義模式”，因為它以一種恒定的姿態(tài)，接連不斷地向我們表現(xiàn)人物的各式各樣的面貌。小津展示人物，進而體會生命，他不利用人物。這也是他不喜歡情節(jié)這種傳統(tǒng)手法的原因，因為“情節(jié)利用人物，導致人物被禁錮于情節(jié)”，而小津認為“利用就是誤用?！睂τ谛〗虻膱?zhí)拗，唐納德·里奇如此贊賞：“小津的手法，像所有是人的手法一樣，出自間接。他并不直接挑起感情，只是以不經意的態(tài)度捕捉住它。他限制他的視角，為的是看到更多；他限定他的世界，為的是超越這些限定。”（序言p.4）三最終，唐納德·里奇要為小津獨支的電影體系結納出一種哲學。他先從家庭這一倫理重鎮(zhèn)入手，考量小津電影中呈現(xiàn)的道德問題?！叭魏螌θ宋镞@么感興趣、對創(chuàng)造人物這么擅長的藝術家，在我看來，都無可避免的是一個道德家……”在敘述小津如何在編劇時塑造人物時，唐納德將小津與簡·奧斯汀、托爾斯泰、狄更斯、契訶夫等作家相提并論。唐納德指認小津的道德傾向“不表現(xiàn)什么是對、什么是錯的問題，而表現(xiàn)于什么是問題、什么不是問題的問題上?！〗螂娪暗脑⒁狻且粋€人，如果可以調和自己的缺陷，調和至親好友的缺陷，那么他的人生是最幸福的?！保╬.9)這種態(tài)度悲觀而實用，仍被框定在順服天命的哲學觀念內。這種態(tài)度貫穿于小津電影的所有細碎而細節(jié)中，這實在的基礎上蒸發(fā)出來的卻是萬事皆空、人生如夢的結論。就像書中引用的兩段對白，一段來自《早安》，父親與鄰居富澤的談話中，鄰居抱怨自己日復一日的工作30年，卻并未獲得多少回報，富澤嗟嘆：“真是一場夢——一無所獲，就使一場夢?！绷硪欢藖碜浴尔溓铩罚骸靶腋Ｖ皇且粋€希望——而希望像一場夢，就像賽馬前所懷的希望?！钡谌蝸碜浴恫枧蒿堉丁分袑σ环N風靡日本的彈子球游戲的評價：“彈子球使人瘋魔……它讓你在大庭廣眾之中享受一種孤獨的味道，有一種被隔絕的感覺。你只埋頭于自己的孤獨，這是一種極樂的孤獨。于是，你意識到，彈球本身就是一個循環(huán)，整個游戲就是人生的一個縮影?！薄@些話語中的悲涼與無奈令人泄氣，然而在小津電影的氛圍中觀眾又確認這是千真萬確的，無能為力的感覺叫人痛苦。這些苦澀的話語，讓人無法不同情小津電影中喪失了斗志的人們，也無法輕易做譴責，因為我們有朝一日也將變成懦夫，或已是懦夫。懦夫于此并非貶義詞，而只是一種將斗志拋棄的狀態(tài)，這也許是眾生必經的過程。“小津的電影里……沒有正確和絕對錯誤的觀念。小津的這些電影中，不存在絕對的事，有的只是萬事萬物生生不息的流變。一個人出生了，然而……世事人事實難預料。小津的所有人物，都必須在自己的人生中，去體悟生命的意義?！?（p.52）——唐納德·里奇的這些話語似乎超越了小津的電影，但他指出了小津劇作的一種特色，其間的事與人都松散地流轉著，就像真的生命一樣，他們沒有緊密的因果結合，而是各種生活細節(jié)的鋪排，“一件事導向一件事，又呼應著另一件事，或預示著另一件事?！钡@人生夢不能在無變化的狀態(tài)下做下去。在《我出生了，但……》中，孩子們與大人的反抗無比激烈。這其中最令人心酸的一個生命圈套，是這些天真而盲動的孩子們，以為自己可以沖出藩籬，然而他們最后還是要變成父輩一樣的人?！段页錾?，但……》是孩子與父親言歸于好?！尔溓铩分校赣H在兒子們離家出走之后輕輕地對朋友說，“他們越來越像我了”——沒人能夠逃得脫這個生命圈。這些孩子們的努力，不過是他們與生活言歸于好之前被允許的出離憤怒。小津自己講述憤怒之后的情形：“（《我出生了，但》）講述的是兒童，他們的天真反襯了成人社會的虛偽。小津走得更遠，暗示這種純真無法持續(xù)下去……它是一部嚴肅的悲劇；兩個小男孩將永遠不能夠回復先前的純真了。在后來的作品中，小津認為純真回來了，他稱頌在這個冷酷的世界上，他那多少受盡人生折磨、仍葆有樸素品質的老人，盡管需要付出巨大的代價，卻仍具有這種純真的品質。（p.288）這種老年的純真，就仿佛《麥秋》里那位耳聾的老爺爺，兩個小孩兒欺負他，趁他向呆時罵他“笨蛋”以測試他是否真的耳聾，而老人也許真的沒聽見，也許不在意，他仍一副恬淡的樣子，生活中已經沒有事兒能令他動容，這仿佛是回復兒童時的一無所知。兒童對生活無所知，于是處處爭取，處處對抗。老人對生活知道得太多，卻故作不知，或整個兒忘掉，于是處處順從，處處不在意。返老還童，自然是這樣一種曲折的返還法。故而小津說這是一種輪回。小津論《麥秋》：“我要拍的不是故事，而是‘輪回’、‘無?！壬願W的主題。為了這個緣故，《麥秋》可算是我多年來最辛苦的作品，有些人批評影片中的小孩子過分不守規(guī)矩。我卻認為，大人與小孩的‘規(guī)矩’就有根本區(qū)別。換句話說，那小孩長大后也會跟現(xiàn)在的大人一樣?！保╬.318）如此，《小津》終于將小津電影中呈現(xiàn)的體系挖掘出來，“這是一個封閉的、自足的世界，一個符合禮儀然而適于交往的‘遠慮’支配的世界?！彼杂蛇\轉，包含著從幼年到死亡的歷程，包含著生命螺旋上升、又回旋下降的動態(tài)，這個體系好像一個自足的宇宙，小津的從觀念到美學的形式主義，成為其運行的規(guī)律與法則。這個宇宙或許并不被所有人的欣賞，但你只能承認它的偉岸，而絕難擊垮它。四小津的價值是高貴而永恒的，然而我并不愿在年輕時陷入他那恒定低溫而憂愁無邊的宇宙。思維幼稚而過度沉迷小津之“順服天命”的觀念是一種危險，因在一無所獲、一無所見的年齡，未經歷生活的打磨，未曾嘗試勇敢地對生活揮拳相向，“順服天命”很容易變成在生活中自我癱瘓、自我放棄的借口。手持青春而揮灑不掉、自怨自艾、自認懂得生活，并吸收著那種甜絲絲的無可奈何的欣快感，這種情緒中的可鄙的自戀容易彌漫出一種魅力，叫人溺死而不自知。而這樣無非是要將自己變作蠢貨。小津那些知名而圓熟的電影，直接越過愚蠢的天真，達到深沉的人生階段，我輩尚未而立的年紀，沉進去，須及時跳脫出來。我們有必要時常回到《心血來潮》中尚在粗糲狀態(tài)的小津世界，那中間對生活的希望，奮力的沖勁，豐滿的理想，甚至遠航探險的苗頭，都是充滿韌性的躁動。小津之深沉，正是這躁動的歸途。因之，我更欣賞與生活苦苦揪斗之后的認命。或者干脆死不認命。這也是如今的年歲，我喜歡赫爾佐格大于小津的原因。作者灰土豆