審美欣賞的狂潮 論文 藝術(shù)看世界

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1、審美欣賞的狂潮【摘要】文章講述了審美欣賞的意義、康德的審美欣賞、藝術(shù)教授我們以獨(dú)到的方式體驗(yàn)世界及藝術(shù)的欣賞。文章指出了審美欣賞的前提是需要提升自己對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)。【關(guān)鍵詞】審美欣賞；藝術(shù)；看世界；感受一引言審美欣賞是接受事跡和創(chuàng)造事跡的過(guò)程，人們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品的同時(shí)也正是在觀看和構(gòu)建一個(gè)世界，我們從中感知與這個(gè)世界的關(guān)系。藝術(shù)家在表現(xiàn)畫面的同時(shí)是一個(gè)呈現(xiàn)與理解世界的方式，所以我們?nèi)绻肟吹叫碌臇|西，就要對(duì)世界有新的理解。二康德的審美欣賞例如康德審美欣賞的概念已近收到了質(zhì)疑，有時(shí)候人們會(huì)對(duì)存在或是正在注視的事物的性質(zhì)感興趣。

2、因此，審美欣賞不可能是無(wú)利害的。比如，我們?cè)谛蕾p蒙德里安的《百老匯爵士樂(lè)》時(shí)，畫面所表達(dá)的成立來(lái)源于我們深入形體后的認(rèn)可，視覺(jué)在規(guī)則之中的轉(zhuǎn)動(dòng)，它的快樂(lè)往往來(lái)自于游戲規(guī)格的限制。毫無(wú)疑問(wèn)，尤為重要的一點(diǎn)是，我們的審美欣賞并不可能因此變成對(duì)音樂(lè)和旋律的興趣。審美欣賞的無(wú)利害感并不意味著我們與注視一件作品是否能為我們帶來(lái)樂(lè)趣相分離或者無(wú)關(guān)，而只是意味著我們從中獲得的樂(lè)趣不能夠變成任何感官的、實(shí)踐的或者理論的興趣。然而，更為有力的反駁經(jīng)常是針對(duì)康德審美欣賞這一概念的核心。在上個(gè)世紀(jì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，康德“審美無(wú)利害感”的概念趨向于對(duì)能夠隨

3、意轉(zhuǎn)換的“知覺(jué)注意”進(jìn)行研究。審美無(wú)利害感的仰慕者經(jīng)常到格式塔心理學(xué)派那里去尋求支持。其中最有說(shuō)服力的例子是格式塔心理學(xué)對(duì)鴨兔圖的理解：人們可以從一種觀看的方式出發(fā)，將其看做一只兔子的輪廓，反之換一種角度，則可以將其看成一只鴨子。因此，我們被認(rèn)為能夠同時(shí)在審美、實(shí)踐和理論模式的興趣之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換。無(wú)利害感這一心理學(xué)概念將審美欣賞作為一種特殊的形式，與其他形式的注意區(qū)分開(kāi)?；居^點(diǎn)是：人們對(duì)自身的理解進(jìn)行引導(dǎo)所持有的態(tài)度是根據(jù)那些我們注意到的事物和我們對(duì)之做出的反應(yīng)。人們的態(tài)度通常都是一種實(shí)踐或理論上的興趣。我們感興趣的是什么，我

4、們又能從中能夠推斷出怎樣的知識(shí)或是能夠利用它做些什么。然而在審美的情境中，除非是注意某種物質(zhì)的樣式和結(jié)構(gòu)是否能夠?yàn)槲覀儙?lái)愉悅，我們并沒(méi)有類似更進(jìn)一步的興趣。人們依然有理由認(rèn)為審美欣賞中的無(wú)利害是一種標(biāo)識(shí)，因?yàn)楫?dāng)我們從審美的角度來(lái)欣賞一個(gè)客體或者與之相反時(shí)，我們對(duì)客體的理解和反映方式是存在差異的。我們已經(jīng)知道將康德的利害感這一概念解釋為一種特殊的知覺(jué)態(tài)度是不具有吸引力的，無(wú)論我們是否是無(wú)利害的，都應(yīng)當(dāng)根據(jù)我們反映的立場(chǎng)給予相應(yīng)的理解。無(wú)利害感依然是一個(gè)值得繼續(xù)以較為客觀的思考去探究的問(wèn)題，也就是說(shuō)無(wú)利害感的分界在于我們根據(jù)視覺(jué)

5、聯(lián)系、圖解和形式對(duì)一件作品的欣賞過(guò)程和反映。三藝術(shù)教授我們以獨(dú)到的方式體驗(yàn)世界關(guān)于那些由歷史上的先鋒派和觀念藝術(shù)家所創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)地位的問(wèn)題。如果有關(guān)系的是那些在一件作品中形式與內(nèi)容使我們對(duì)它的經(jīng)驗(yàn)成形，那么觀念藝術(shù)看上去無(wú)論如何也是價(jià)值很小，或者沒(méi)有什么藝術(shù)價(jià)值。這是對(duì)于觀念藝術(shù)的意義不在于有一件作品所提供的任何經(jīng)驗(yàn)，而在于對(duì)一個(gè)共同的觀念的認(rèn)同當(dāng)中。特定的感覺(jué)方式?jīng)Q定了世界的呈現(xiàn)方式，那么藝術(shù)教授我們以獨(dú)到的方式體驗(yàn)世界。例如，馬塞爾杜尚的《泉》。盡管知道20世紀(jì)60年代還未形成一個(gè)通用的用語(yǔ)，但其藝術(shù)作品得到了較大的反響

6、。它是由一個(gè)上面署有“r．mutt”、倒轉(zhuǎn)的法國(guó)小便池組成，并且作為一件雕塑品而被加入到1917年在美國(guó)紐約的一次展覽當(dāng)中。盡管為展覽會(huì)所拒絕，但它是杜尚最著名的作品。還有一些采用普通的物品，以一些易于引發(fā)爭(zhēng)議的方式將其改變而成的作品。他把自行車的一個(gè)輪子放置在一個(gè)凳子上，展示購(gòu)于巴黎商店的瓶子支架還有從工具商店購(gòu)買的雪鏟，以及在一幅寫上“l(fā)．h．o．o．q”的《蒙娜麗莎》的復(fù)制品上畫上一撇山羊胡子。很多藝術(shù)家在一段時(shí)期會(huì)做出一些有新意的事情，這些只是他們用藝術(shù)的方式呈現(xiàn)對(duì)世界的獨(dú)到體驗(yàn)。畢加索曾經(jīng)拿一個(gè)自行車的車座，將其面部

7、直立起來(lái)還用把手調(diào)置于其上而制作了《公牛頭》。那兩個(gè)單調(diào)的自行車的把手在視覺(jué)效果上起到了效應(yīng)，當(dāng)我們觀看時(shí)能看到它以一個(gè)公牛頭的形式出現(xiàn)在我們面前。但是這樣的一些關(guān)注被帶向一個(gè)由出現(xiàn)于1915年作為對(duì)傳統(tǒng)的觀念藝術(shù)的激進(jìn)回應(yīng)的達(dá)達(dá)主義所給出的極端地限定。他們強(qiáng)調(diào)隨意性、具有爭(zhēng)議的姿態(tài)、對(duì)普通材料的重新組合運(yùn)用以及現(xiàn)成品，無(wú)疑這些都是藝術(shù)家們用他們獨(dú)到的方式呈現(xiàn)世界，然而我們?cè)儆盟麄兂尸F(xiàn)的方式來(lái)看世界。很多當(dāng)代藝術(shù)和過(guò)去的藝術(shù)有什么關(guān)系。過(guò)去的一百年或者更長(zhǎng)時(shí)間的特征，有這樣的趨向：實(shí)驗(yàn)，與藝術(shù)的過(guò)去決裂，對(duì)新媒介、新材料及新技

8、術(shù)的探索。例如達(dá)利的《圣安東尼的誘惑》，畫面中有一匹白馬、五頭大象以及左下方有個(gè)手持十字架的男人，其中的大象從大到小的排開(kāi)，有一頭大象在畫面的右下方。這幅畫的構(gòu)圖十分新穎，動(dòng)物們都長(zhǎng)了長(zhǎng)長(zhǎng)的腳，男人用手中十字架巨大的力量抵制的不同的誘惑。就連觀者也能感受到整個(gè)畫面帶來(lái)的力量感