中國(guó)當(dāng)代美術(shù)—當(dāng)代著名的藝術(shù)家

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1、.一、戴光郁在當(dāng)代美術(shù)的著名藝術(shù)家中，戴光郁的藝術(shù)成績(jī)和他的作品深度與他的知名度相比是非常不相稱的。他的艱難生存狀況證明了這個(gè)時(shí)代的一個(gè)結(jié)果：最少尋找機(jī)會(huì)的藝術(shù)家、最忠誠(chéng)郁藝術(shù)信仰的人往往也是最少達(dá)到社會(huì)生效的人。戴光郁就是典型的例子。他的工作，是作為一個(gè)視覺的文化課題，作為藝術(shù)家知識(shí)分子的一項(xiàng)文化實(shí)踐任務(wù)。縱觀來看，其一，是文化的針對(duì)性與本土性的緊密結(jié)合；其二，是個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系；其三，是女性主意文化觀的表達(dá)。文化的針對(duì)性與本土性的緊密結(jié)合，是戴光郁的作品主流。不論是哪一方面的創(chuàng)作，他總是把思考和針對(duì)的問題放置在中國(guó)文化的背景上以

2、及文化傳統(tǒng)的情節(jié)上，與當(dāng)代國(guó)際文化的植入進(jìn)行比對(duì)。因此，他的作品激蕩著個(gè)人感性的魅力。在戴光郁的作品中，關(guān)注最多、思考也比較集中和深入的是關(guān)于女性文化的思考。他把中國(guó)繪畫的精髓——謝赫的“六法”與關(guān)于女人作為性欲對(duì)象喝完偶對(duì)象的傳統(tǒng)題材的關(guān)系，把繪畫中的玩味玩弄和自?shī)首詷返木衤樽硪煌o于嚴(yán)厲的評(píng)擊。他的這一系列作品中不斷出現(xiàn)的女人體的符號(hào)“大”字，把男人對(duì)女人的觀看欲望直逼在我們面前，強(qiáng)迫我們對(duì)習(xí)以為常的心理慣性進(jìn)行反思。二、隋建國(guó)隋建國(guó)是文化波普的歷史化和符號(hào)化的最為成功的藝術(shù)家?？v觀隋建國(guó)十余年來的創(chuàng)作，大致有三個(gè)系列：其一是

3、《地卦》系列，其二是《中山裝》系列，其三是《中國(guó)制造》系列?！吨猩窖b》系列主要有兩種類型，一就是“中山裝”的符號(hào)化的塑造，把“中山裝”和“毛裝”聯(lián)系起來，把文革時(shí)期的政治問題歷史化為中國(guó)近代以來的中國(guó)當(dāng)代文化的塑造和發(fā)展的問題，把波普藝術(shù)的膚淺和表皮化...放置在一個(gè)讓人反思中國(guó)文化自身與東西方文化的碰撞之中，中山裝被看成隋建國(guó)的作品的立意方式。另一類是他把中山裝穿在西方的經(jīng)典性的文化和形象代表的作品上，如《擲鐵餅者》、《大衛(wèi)》等作品。這方面體現(xiàn)了隋建國(guó)對(duì)融會(huì)中的中國(guó)文化的輻射性和泛化的信心。這個(gè)觀念的最有智慧的呈現(xiàn)方面是他的《中國(guó)

4、制造》。這個(gè)系列的選擇把握住了三個(gè)文化要件：首先是恐龍——隱喻龍之國(guó)——龍是中國(guó)的代表；其次是全世界到處流通的中國(guó)人制造的“龍”的玩具，物美價(jià)廉，做工講究，的確是“中國(guó)制造”；其三是“放大”到古生物學(xué)所考證的恐龍的尺寸。。。?！褒堈娴膹?fù)活了”、“龍來了”。這是一件意義直接、選材精到出色的作品。三、張曉剛談?wù)搹垥詣傊饕钦f他1991年以后創(chuàng)作的《大家庭》系列。從作品來看，《大家庭》的圖像表現(xiàn)特征和王廣義的《大批判》有類似之處。諸如都用文革時(shí)期最為流行的樣式。張曉剛的畫面實(shí)際上是非常講究繪畫性，把光、鮮、亮和帶有某種隱痛的記憶表現(xiàn)出來。

5、從圖像來源來說，王廣義的圖像是在文革中到處流行的“大批判”，張張不同，但張張又相同，千篇一律把那個(gè)時(shí)代的“精神”波普化與今天的商業(yè)圖像的流行加以類比。張曉剛的《大家庭》是那個(gè)時(shí)代的家庭的寫照，家家不同，但家家又相類似。王廣義的“表述”是喜劇式的、調(diào)侃的，張曉剛的“重述”是悲劇性的?？催@張小剛的《大家庭》，特別是20世紀(jì)90年代中期創(chuàng)作的《大家庭》，那種揪心的痛苦會(huì)那樣強(qiáng)烈和明顯，隱隱的疼痛，是那種流不出淚的哭泣，流不出血的受傷。在此“政治”隱喻又跌到了次要地位，一個(gè)非常政治的意識(shí)形態(tài)問題，演化成了時(shí)代家族生命史的文化考掘。從“政治”

6、到“文化”的轉(zhuǎn)變，在張曉剛的《大家庭》系列的創(chuàng)作中得到了最經(jīng)典的表達(dá)。四、劉野劉野的作品正是他個(gè)人意識(shí)的非常識(shí)性體現(xiàn)，他努力把他的夢(mèng)想還原為日?；臎]有任何夸張的視覺文本，也就是說，他的作品擁有的歷史語意內(nèi)涵充實(shí)了他的囈語的平易性和現(xiàn)實(shí)性，一方面劉野力圖讓他的作品留有讓閱讀者創(chuàng)造的距離和空間，另一方面，他又把個(gè)人的夢(mèng)囈私語回歸為正常的社會(huì)現(xiàn)象和生命自然發(fā)出來的本然的內(nèi)涵。因此，對(duì)劉野來說藝術(shù)就是把夢(mèng)想還原成為原生態(tài)的歷史現(xiàn)象，還原成為生存的自然生長(zhǎng)的不可避免的結(jié)果。...仔細(xì)分析劉野作品中的“我”，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)“我”總是過去的“我”

7、，而這個(gè)過去的“我”又主要是除了夢(mèng)想，向遠(yuǎn)處觀望，欲求看出更遠(yuǎn)更遠(yuǎn)的世界以外，是沒有其它防衛(wèi)能力的。劉野把自己置入作品中，是以個(gè)人的經(jīng)歷級(jí)個(gè)人的自述符號(hào)洞悉社會(huì)和歷史的意義。也就是說，他把“我”分析為“當(dāng)今的我”去洞悉“過去的我”的可能性。從技術(shù)上說，劉野很強(qiáng)調(diào)色彩的純度。他善于把顏色的純度都用到極限，通過把對(duì)象簡(jiǎn)化，構(gòu)成簡(jiǎn)潔的橫線、豎線的邊界關(guān)系，也就是把夢(mèng)境的單純度表達(dá)的充分詳實(shí)，又發(fā)揮了優(yōu)化語言的魅力。五、豈夢(mèng)光豈夢(mèng)光是一個(gè)善于將幻想和現(xiàn)實(shí)形象熔于一爐的藝術(shù)家。他不是畫肖像、畫靜物并由此畫出某種情緒、某種優(yōu)雅趣味和良好的視覺文

8、化修養(yǎng)的油畫家，也不是跟隨潮流和時(shí)尚而轉(zhuǎn)變畫風(fēng)的敏銳的反映性的藝術(shù)家，他更不是觀念化的試圖“一語驚人”的靈悟型的人。他屬于冷靜沉思、寡言內(nèi)向、習(xí)慣與思考、揣摩、和別人也和自己較勁的人。他追求畫面的視覺的閱讀快感和畫面的思想內(nèi)涵的厚度。