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1、.論中西繪畫的相互融合目錄第一章中西結(jié)合的繪畫的產(chǎn)生的必然性2油畫進入中國2中西繪畫的差別3二十世紀初西方繪畫3第二章中西結(jié)合的繪畫方式的表現(xiàn)4具有西方現(xiàn)代氣息的中國畫5極具中國水墨山水與書法的逸趣的油畫6充滿詩意與抒情的油畫8第三章中西結(jié)合的繪畫方式的意義與發(fā)展10結(jié)尾語11參考文獻11...摘要：西方美術(shù)偏重于形與質(zhì)，而中國美術(shù)則更珍視神與韻。無論在西方和東方，都有不少畫家在探索兩者的結(jié)合。這其中，有形似而丟失了神韻郎世寧。有以中國韻律為骨干林風眠。在二十世紀中頁，出現(xiàn)了朱德群，吳冠中，趙無極三位已中西融
2、合著名的畫家，這不僅是中西方繪畫的融合，也是中西文化社會的相融合。本文以三位畫家的作品經(jīng)歷來說明中西繪畫融合的表現(xiàn)。關(guān)鍵字：潑彩狂草園藝第一章中西結(jié)合的繪畫的產(chǎn)生的必然性油畫進入中國明朝萬歷七年（1579年），意大利傳教士羅明堅首次將西方油畫攜入中國內(nèi)地。當時地方官員在檢查羅明堅所攜帶的物品時，發(fā)現(xiàn)了一些“筆致精細的彩繪圣像畫”。意大利傳教士利瑪竇在實施“文化傳教”的過程中，巧妙地將西方天主教油畫及其銅版畫復(fù)制品分送給中國上層官吏和皇帝，引發(fā)了一連串西方油畫影響效應(yīng)。他將油畫《圣母圣子和施洗約翰》送給山東漕運
3、總督的夫人；將天主像一幅、天主母像兩幅上貢給神宗皇帝；又將表現(xiàn)天使和教皇的宗教銅版畫，獻給萬歷皇帝。結(jié)果“由于細節(jié)十分精美”，引起了中國皇帝對西方繪畫的興趣，詔令宮廷畫師在利瑪竇的指導(dǎo)下復(fù)制。明代西方油畫傳入中國，油畫創(chuàng)作帶有濃厚的宗教色彩；清代的油畫趨向多元發(fā)展，帶有鮮明的政治經(jīng)濟特色。油畫在清代已成為中國皇帝的御用藝術(shù)。...現(xiàn)存北京故宮博物院的《桐蔭仕女圖》，傳為馬國賢的中國學(xué)生所繪。乾隆時期，西方油畫廣泛地作宮廷裝飾藝術(shù)，不少傳教士畫家應(yīng)召承旨作畫。圓明園各處多有郎世寧的油畫。另外兩名傳教士油畫家王致
4、誠、潘廷章在宮中亦有較多的作品。中西繪畫的差別中國繪畫的因襲現(xiàn)象可謂久矣！而這筆帳，應(yīng)該從明代算起，如果說以前的畫家還處在自創(chuàng)個人樣式的時期，明以后則只有一些派別的整合和變化，隨著畫家們對前代大師的不同選擇，其“個人風格是在吸收、整合前代大師個人樣式的基礎(chǔ)上推出的”，就譬如“古代大師成了作曲家，而（明以后的）畫家們成了二度創(chuàng)作的演奏家”。所以與西方繪畫自文藝復(fù)興以后各種風格、流派層出不窮、銳意創(chuàng)新不同，中國繪畫也大致從14世紀開始，卻走入了一個陳陳相因的時期，崇尚復(fù)古，否定或不支持個性追求和個人創(chuàng)新。二十世紀
5、初西方繪畫...二十世紀以來的西方繪畫藝術(shù)，與西方傳統(tǒng)的寫實繪畫相比，發(fā)生了很大的變化。除了少數(shù)畫家在西方傳統(tǒng)的寫實繪畫的基礎(chǔ)上繼續(xù)革新創(chuàng)造外，更多的畫家們從各個方面進行新的探索，各種流派此起彼伏、層出不窮。其中影響最大的，且成為西方現(xiàn)代美術(shù)主要潮流的是現(xiàn)代主義美術(shù)（或稱現(xiàn)代派美術(shù)）。它包括許多流派，呈現(xiàn)出復(fù)雜而又光怪陸離的現(xiàn)象。但它們有一個共同的特征，那就是努力突破以至完全擺脫或否定西方寫實美術(shù)的傳統(tǒng)，強調(diào)表現(xiàn)美術(shù)家的主觀精神和藝術(shù)形式方面的種種探索。它反映在繪畫藝術(shù)上也同樣是如此。其中影響最大的是野獸派、
6、表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實主義和抽象主義等繪畫流派。這些流派的繪畫，既有可供借鑒的經(jīng)驗或給人以有益的啟示，也有明顯的消極的一面。對它們應(yīng)當堅持具體作品具體分析的實事求是的態(tài)度。第二章中西結(jié)合的繪畫方式的表現(xiàn)西方繪畫從古典主義到印象主義在到今天各種流派的產(chǎn)生給我們展示了一個豐富的語言演變史，而中國畫家從魏晉立下風范后到唐、宋、元、明、清的一路下來雖然也有些改變但總不敢大變。近觀國人學(xué)習西方繪畫的歷史，以徐悲鴻先生為代表影響最大，他畫油畫，是用現(xiàn)實主義的手法，同時在國畫改良上提出了“中西結(jié)合”的觀點，同樣運用現(xiàn)實
7、主義的技法造型。這種方法影響了一代國畫家，目前仍然運用于國內(nèi)各大美院的教學(xué)中。另一種是以林風眠為代表，其作品借鑒了構(gòu)成主義、野獸派、納比派等思想的影響，而上述流派都是在反現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，他們的特點是打破以往對空間和真實的表現(xiàn)。納比派代表人物德尼斷言：“所謂繪畫，無非是二元的平面。”與其忠實地再現(xiàn)自然，不如直接地考慮畫面的構(gòu)成。林先生學(xué)習的是西方發(fā)展后的藝術(shù)，應(yīng)該更加具有進步意義。吳冠中把他的藝術(shù)比作風箏，把他畫作中具象的部分比作風箏的線，用來聯(lián)系藝術(shù)和觀者。他說線不能斷了，斷了失去了觀者和畫作的聯(lián)系。
8、扎根中國的吳和他留在海外的師哥朱德群、趙無極相比，作品中果然多出很多中國意味，國畫的寫意、西方現(xiàn)代藝術(shù)的幾何抽象竟然可以同樣突出地顯現(xiàn)在他的畫作中。作者在快60歲了才做出的藝術(shù)革命，這點尤為讓我羨慕。...趙無極在法國，不用放風箏，因為那的觀者很多自己會扎風箏，所以他沒有把具象的成份袒露在他們的畫作中，色彩、明暗對比、動態(tài)的筆觸依然可以表現(xiàn)內(nèi)在的力量，雖然趙解說成了把東方的陰陽思想揉合在畫作里，但是
