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1、工乏報‘學(xué)院南京藝術(shù),從顧愷之到陳老蓮論工筆人物畫從客體出發(fā)的意象表現(xiàn)到主體意識的自覺—謝軍湖南大學(xué)設(shè)計藝術(shù)學(xué)院,湖南長沙摘要」國畫追求意象表現(xiàn),寫意畫如此,工筆畫依然本文就工筆人物畫發(fā)展過程中意象表現(xiàn)的不同形態(tài)展開分析,從早期的顧愷之到后來的陳中老蓮,通過對他們的作品分析指出中國傳統(tǒng)工筆人物畫的意象發(fā)展過程是從客體出發(fā)的意象表現(xiàn)到主體意識的自覺的過程,在這個過程中畫家自我的主體意識逐漸地在得到突出和表現(xiàn)關(guān)鍵詞」顧愷之陳老蓮,工筆人物畫,意象中圖一一一分類號文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕文章編號〕從中國畫兩千多年的發(fā)展歷史來看中國
2、畫的最初形態(tài)觀念的重心在于內(nèi)心世界,其代表人物有陳老蓮,是以工筆的形式出現(xiàn)的迄今為止所發(fā)現(xiàn)的最古老的兩幅帛畫從繪“”,人們就注重對外畫最早作為存形的手段開始設(shè)計美術(shù)與《龍鳳人物圖》和《御龍圖》可以說基本上己奠定了中國畫日部對象的表現(xiàn)。由于自然環(huán)境的特殊,中華民族在原始社會階。,后發(fā)展的基調(diào)然而工筆畫的發(fā)展在經(jīng)歷了唐宋的鼎盛以段就顯示出獨(dú)特的視覺方式。與原始游獵經(jīng)濟(jì)的民族不同,在,后卻讓位于寫意畫而失去其主流的地位究其原因?qū)崬橹袊?中華民族逐漸形成重選擇、重類采集經(jīng)濟(jì)為主的活動方式中“”。畫尚意的藝術(shù)精神使然然并不
3、是發(fā)展到寫意畫才有此特、,注別重經(jīng)驗(yàn)判斷的視覺方式注重表象與實(shí)質(zhì)之間的關(guān)系戶一,,征而是從中國畫最初的發(fā)展形態(tài)就已顯示出來只是隨著歷重變化與恒常的關(guān)系、,因而導(dǎo)致中國注重特征與類別的關(guān)系,史的發(fā)展這種特征愈來愈明顯而已寫意畫的主流地位也正是畫在形成之初就有別于西洋畫,并不更多地重視對實(shí)在個體的。這種藝術(shù)精神發(fā)展的結(jié)果當(dāng)代一些中國畫家不屑于從事工筆摹形描繪,而較為重視同一類別對象總體特征的把握與由此造畫創(chuàng)作而酷愛水墨寫意,一方面是因?yàn)楣すP畫的制作繁瑣且過就的特殊觀念的表述因此即使是對外部形象的表現(xiàn)也只是一,于謹(jǐn)慎不
4、如水墨寫意的揮灑縱情另一方面是因?yàn)楝F(xiàn)代工筆種意表,而非西畫的再現(xiàn)性描繪、、畫特別是五六十年代年畫感覺的工筆畫或者是七八十年代,“”,經(jīng)過近千年的發(fā)展積累到魏晉南北朝時繪畫才形成體系的民俗風(fēng)情畫里對意的追求似乎已遠(yuǎn)不及古代的工筆畫“”曰從眾工之妙的手工勞作上升到被文人士大夫高文化階層所致使人們對工筆畫形成了一種不良的印象而使工筆畫一度走入、,,,重視并從事創(chuàng)作把玩的藝術(shù)狀態(tài)在繪畫技巧和創(chuàng)作觀念逐低迷在這一點(diǎn)上表面上好像是不喜歡工筆畫這種形式其實(shí)、“”“”漸趨向成熟的過程中顧愷之作為時代的主要代表人物之一不是中國人對
5、意的追求的本性在起作用這里的意既包“”“”“”,、、僅在繪畫技巧上做出了自己的貢獻(xiàn)認(rèn)識到骨與神的含意象的主觀精神性也包含對客觀物像的概括歸納,,,,關(guān)系而且在理論上基干魏晉時代的繪畫實(shí)踐而總結(jié)提出提煉后者是為前者服務(wù)的是為了表達(dá)前者而采用的手段“,,“”“”,“了悟?qū)頊S以闡述形與神的關(guān)系提出以形除此之外還包含畫境意象的主觀精神性也是中國畫區(qū)別于傳,”,寫神即外部對象之神采統(tǒng)西洋畫的本質(zhì)特征正是因?yàn)樵S多現(xiàn)代工筆畫過分受西洋畫“”“。顧愷之不僅注重悟?qū)χㄉ穸疫€注重通過遷想妙的影響注重物質(zhì)性而少有精神性在古代中國
6、畫工筆畫的發(fā)展”。,過程中,無論是什么時代,也無論發(fā)生任何變故,對意象的追得來求得神似這一切都只有一個目的就是為求得與外部,。,從顧愷之、吳道子到貫休、對象之神似構(gòu)筑畫面之神韻只不過為了達(dá)到這一目的而進(jìn)求是貫穿始終的李公麟再到陳洪,絞、任伯年,無不如是當(dāng)然,并不是說中國畫發(fā)展史里沒有行主觀性的創(chuàng)造發(fā)揮然其總的來說是從客觀對象而出發(fā)的具象寫實(shí)的作品至今在故官以及國外的一些博物館中還藏有但是,顧愷之的這種從外部對象出發(fā)的寫神又與西畫傳古代文人畫家如唐伯虎的人體畫,其造型之準(zhǔn)確,皮膚質(zhì)感表統(tǒng)中的以形寫神的方式存在著本質(zhì)
7、上的區(qū)別以顧愷之、陸探現(xiàn)之精工細(xì)致、栩栩如生,令人驚異不已然中國文人向來不微為代表的魏晉畫家們所確立的是中國畫平面化的構(gòu)圖原則,,?！啊?“”對形體的塑造是以線條為主的以這種逼真為上僅僅當(dāng)作春畫而不登大雅之堂即使在表現(xiàn)與西畫自發(fā)端即注明、清懸掛于高堂之上的帝王及權(quán)臣的肖像寫真也沒能成為工重“空間”的體積描繪與形體透視的“再現(xiàn)”是截然不同的。,如前所述,在中國固有的文化中對觀,·筆畫的主流由于中國人主張觀萬物達(dá)于心而后立像由此像念與圖符的重視使繪理論研直通車史學(xué)與藝苑科,基礎(chǔ)上的造型也就必然不會是個別事物的具體的有
8、限之形,而畫自發(fā)端即更傾向于作為一種觀念的表述相比較而言參入“”“”。更多的主觀因素,亦即構(gòu)成了是象形即意象一種意象圖式不以形似對象為,,““”,目的而以表達(dá)主觀感受為宗旨正如顧愷之所說四體妍蛋雖然都是求意但不同的時期以及不同的畫家所求”的“意”是不同的,縱觀中國畫的發(fā)展,大致可以把這不同本無關(guān)妙處只不過以顧愷之為代表的從外部對象出發(fā)的意“”,的“”分為兩類,其相。象表現(xiàn)
