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《淺析香港電影與內(nèi)地電影之異同》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在行業(yè)資料-天天文庫。
1、電影中的文化——從香港與內(nèi)地電影差異到兩者的文化比較電影是文化的體現(xiàn)者與傳播者，它以電影技術(shù)為手段，以畫面和音樂為媒介，在銀幕上再現(xiàn)和反應(yīng)生活，更以其獨(dú)特的手法記錄著我們的文化并推動(dòng)文化的交流與理解。電影，不僅代表一個(gè)時(shí)期的夢(mèng)想，更代表著一個(gè)國家一個(gè)民族的獨(dú)特文化形態(tài)。香港素有“東方好萊塢”之稱，港片全盛之時(shí)更曾雄霸亞洲、虎視歐美，其影響力在近年的好萊塢動(dòng)作電影都可以見到。而1978年的改革開放，讓內(nèi)地敞開了緊鎖多年的大門，藝術(shù)工作者被壓抑已久的創(chuàng)作熱情迅速爆發(fā)，涌現(xiàn)了一股新的制片浪潮。1988年，《紅高粱》讓張藝謀在柏林國際電影節(jié)上獲得了金熊獎(jiǎng)，也讓內(nèi)地電影開始了面向世界的國際化歷
2、程。在電影全球化的背景之下，只有透過商業(yè)化的泡沫和市場(chǎng)化的浮云看到本質(zhì)上的文化認(rèn)同差異，才能讓中國電影認(rèn)清本我，找到更好的發(fā)展道路。本文以香港電影與內(nèi)地電影為切入點(diǎn)，解析其中的不同文化認(rèn)同感，深入研究香港與內(nèi)地文化的差異性。讓我們首先從內(nèi)地電影說起。內(nèi)地電影事業(yè)發(fā)端于20世紀(jì)初，第一部電影是戲曲片京劇《定軍山》，可以說早期的內(nèi)地電影和戲劇淵源頗深，這實(shí)際上是對(duì)中國傳統(tǒng)文化的傳承。而這種電影掮客和戲院看客組成的電影市場(chǎng)環(huán)境，造就了一個(gè)源于市民文明戲與商業(yè)投機(jī)的國產(chǎn)片基礎(chǔ)，這使得電影成為茶樓戲院的專利，“影戲”成為主要電影。到了三十年代，內(nèi)地的電影創(chuàng)作者們努力學(xué)習(xí)和了解國外的先進(jìn)電影經(jīng)驗(yàn)
3、，美國的好萊塢電影和蘇聯(lián)的蒙太奇電影蒙太奇電影理論?蘇聯(lián)電影藝術(shù)的主導(dǎo)流派，世界電影史上重要藝術(shù)學(xué)派之一。形成于20年代中期，這一體系的基本原則是：把蒙太奇方法看成是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)，電影導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)在時(shí)間的延續(xù)中順次規(guī)定和引導(dǎo)觀眾的思路，向觀眾提供經(jīng)過精心選擇“能夠重現(xiàn)整個(gè)動(dòng)作的形象”的一系列有特征的細(xì)節(jié)，由此造成一個(gè)目的明確的主題效果；強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的責(zé)任“不是把現(xiàn)實(shí)毫無遺漏地詳細(xì)復(fù)制下來，而是應(yīng)該把現(xiàn)實(shí)壓縮成主要的和有特性的東西”；在以“時(shí)間——空間復(fù)合體”為構(gòu)架的電影形象構(gòu)成中，突出時(shí)間因素的表現(xiàn)力，著重發(fā)展了電影的時(shí)間美學(xué)。理論的影響在其中最為突出，是內(nèi)地電影史上第一次廣泛創(chuàng)新和大幅度
4、發(fā)展的時(shí)期，孫瑜和沈西苓為這一時(shí)期的代表人物。其后流行起來的家庭倫理片、言情片、武俠片數(shù)量雖多，質(zhì)量卻大多低劣。到了抗戰(zhàn)時(shí)期，以抗戰(zhàn)題材為主要內(nèi)容的電影也迎來了內(nèi)地電影藝術(shù)的高潮時(shí)期。八十年代后的電影則更注重創(chuàng)新，而且非常注重人性人情的刻畫，洋溢著人道主義的光芒。改革開放之后，大陸出現(xiàn)了一股大規(guī)模的文化質(zhì)疑和文化反思浪潮，以張藝謀、陳凱歌等為核心的中國大陸第五代導(dǎo)演拍攝了一系列具有鮮明東方符號(hào)的民族作品，并開始了向國際化標(biāo)準(zhǔn)趨同的過程?？v觀其發(fā)展歷史，內(nèi)地電影在敘事風(fēng)格、運(yùn)用技術(shù)以及表現(xiàn)手法上，大都受到世界-3-上一些電影先驅(qū)國家的影響，但就其內(nèi)核而言，仍然具有深刻的傳統(tǒng)文化印痕，東
5、方元素貫穿于電影始終，更具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。例如早期的戲曲片；《紅高粱》中黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺(tái)樓閣的造型,京劇、皮影、婚喪嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場(chǎng)面；《臥虎藏龍》中的傳統(tǒng)武俠元素、中國山水畫似的畫面感以及嗩吶、古箏等傳統(tǒng)樂器在配樂中的運(yùn)用。這些都是成功“走向世界”的內(nèi)地電影所使用的典型意象，它們使內(nèi)地電影獲得了一種中國式的標(biāo)簽，為弘揚(yáng)中華文化做出了突出的貢獻(xiàn)。然而，隨著這些電影的過度類型化以及大量的模仿和復(fù)制,它曾經(jīng)具有的藝術(shù)和觀念的前衛(wèi)性和探索性逐漸消失殆盡,藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力也因?yàn)椴粩嗟淖晕覐?fù)制而失去了精神震撼力和美學(xué)震撼力，《無極》、《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》這類電影的
6、高票房低口碑正源于此。近幾年來，過度追求商業(yè)化的結(jié)果，使得內(nèi)地電影正向著按西方人刻板印象中所認(rèn)知的東方那樣來描繪自我，并期待以此獲得西方社會(huì)的肯定這樣的趨勢(shì)發(fā)展，體現(xiàn)出向西方電影的文化趨同化，這也從另一個(gè)側(cè)面反映出了當(dāng)下內(nèi)地盲目批判自我和盲目崇尚西方的思潮。與之不同的是，香港電影則一直在對(duì)內(nèi)的迷失中尋找對(duì)外的共鳴。由于創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)形式上的趨于西化(喜劇片的卡通化構(gòu)成、槍戰(zhàn)動(dòng)作戲的擬大片效果)，我們常常有香港電影文化流于輕浮之感。香港電影中所顯現(xiàn)快餐文化、卡通文化，也常常使我們覺得香港電影的民族文化意識(shí)比較淡薄。其實(shí)，作為中國電影的一部分，香港電影并未遠(yuǎn)離民族文化和民族精神，如上文所
7、說，早期的中國電影和戲劇淵源頗深，而香港電影中舞臺(tái)劇的風(fēng)格十分明顯——武打戲中的打斗情節(jié)，人物塑造的臉譜話（大奸大惡，大智大勇，愛憎分明），和京劇的構(gòu)架一樣高潮迭起、故事性很強(qiáng)的電影劇情，均是這種舞臺(tái)劇風(fēng)格的體現(xiàn)。但是，香港電影中有一種模糊的文化認(rèn)同狀態(tài)。一方面，作為英國的殖民地，香港居民在看待自己香港本土的文化現(xiàn)象時(shí)往往不自覺的被制約，套用了英國殖民者的標(biāo)準(zhǔn)與理論，造成本身文化認(rèn)同上的失焦。另一方面，香港與大陸之間的聯(lián)系又決定了香港電影中難以抹殺的民族情
