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1、淺談德彪西的印象主義藝術(shù)19世紀，是西方咅樂的一個很璀璨的光景，這個孕育了歷史上最大量藝術(shù)家的時代，同時也跟隨所有文化與政治的革新將咅樂藝術(shù)大步推向前。從浪漫主義開始，西方咅樂在思想角度上出現(xiàn)了前所未有的主觀化，所有的創(chuàng)作者都在嘗試齊種不同的方式去表達咅樂，這樣的現(xiàn)象持續(xù)到了后來很長的時間。19世紀末頁的法國，處在戰(zhàn)爭與變革的天翻地覆中，現(xiàn)代主義的開始萌芽,文化思潮異?；钴S，德彪西便成長在這樣一個時代背景Ko人們習(xí)慣于將德彪西的咅樂風(fēng)格稱作“卬象主義”，這在他本人看來，是沒有料到的，甚至也不大贊同，但至少可以肯定的是，德彪曲受益于當(dāng)時的文
2、學(xué)氛圍和極為盛行的法國印象主義繪畫藝術(shù)，開創(chuàng)了一種另辟蹊徑的咅樂形式，這種積極融入了各種新鮮思想的形式，已然成為一時間的民族特征，但是這樣的形式在當(dāng)時看來，或認為革新，或認為“不務(wù)止業(yè)”，這往往是新事物出現(xiàn)的時候，時代的規(guī)律性反應(yīng)，而對丁?這樣的反應(yīng)，德彪西似乎從來沒正面地給予任何解釋。德彪西在青年時代咅樂天賦并不十分體現(xiàn)，他出生在一個毫無咅樂氛圍的家庭中，他在大學(xué)期間，只獲得了鋼琴演奏的二等獎，而在和聲方面卻沒有獲得任何的獎項，周圍所有的人根木沒有給予他太高的評價，認為他只是個性格占怪的頑孩而已，德彪西卻從來不和這些人爭執(zhí)，那時候他與當(dāng)
3、時很大一批思想活躍的象征主義文學(xué)家接觸，在一起談?wù)搶λ囆g(shù)的瞻觀，也只有在那里，德彪西才能暢所欲言地發(fā)表口己的觀點并被他人接受，在后來的一系列文學(xué)家如斯特芬?馬拉美的影響卜，積極升華了自己的藝術(shù)修養(yǎng)，也在表現(xiàn)手法上對其進行了一定程度的借鑒，慢慢地建立起了個人化的咅樂風(fēng)格。德彪西的作品，其最美Z處便是在于意象，恰如莫奈在創(chuàng)作一幅油畫一樣，如夢如幻，飄忽不定。但是德彪西非常堅定的提出了口己反對浪漫主義咅樂的觀點，他認為，那是虛偽，做作的，藝術(shù)并不該如此挖空心思地刻意煽情，而是應(yīng)該回歸事物的木來面目，他幾乎按棄咅樂理論的一切清規(guī)戒律，逆向探索，他
4、有很多觀點，但又不主觀！他強調(diào)用一種很清淡的手法去描述一切普遍存在的事物：人，故事，甚至任何場景，他拋棄掉傳統(tǒng)的對丁?協(xié)和度數(shù)的理論，主張從表現(xiàn)效果來看任何度數(shù)Z間都有協(xié)和的可能，因為萬物的瞬息萬變是沒有任何規(guī)律的，所謂的協(xié)和，也只存在于那些觀點狹隘的守III者耳朵里面。他頻繁地在各種和聲體系中轉(zhuǎn)換，以求得一種變幻莫測的效果，但這樣又給聽者造成似懂非懂的詭異感，你探索不到他咅樂中存在有邏輯化的蹤跡，但你能隱隱約約感覺有像海市蜃樓一樣浮現(xiàn)在眼前，隨后不知不覺地消失的朦朧場景，就如色調(diào)描出的光感一樣，是在第一眼瞟過景物后留卜?的瞬間卬象，這種
5、景象確實存在的而并非虛構(gòu)，然而他讓聽眾接受到的卻是幻覺。與其說德彪西是在創(chuàng)造意境，還不如說是在對真實世界的客觀記錄，這種記錄是隱匿性的，不徹底的，既返璞歸真地還原了事物真止的面貌，又以暗示的手法表現(xiàn)出來。這種表達方式應(yīng)該是西方咅樂史上從未有過的現(xiàn)象，也是一次巨大的飛躍。德彪西不對看到的事物進行加工，他只是感性地記下了第一卬象，聽者感覺不到這是多么努力來完成的，而是白然Z作，因為他沒有太多主觀地注入個人的感情，但實際上，我們得到的極具美感的意境，卻是他費盡心思地構(gòu)建出來的。首先在節(jié)奏上。德彪西喜歡運用一些復(fù)合型節(jié)拍如9/8拍、6/8拍、5/
6、4拍等等，拿其早期作品《貝加摩組曲》中的第三首“月光”來說，其采用9/8拍，同時運用弱化強拍的手法，打亂了傳統(tǒng)的規(guī)整性并且特別地在譜了的縱向上堆積大量的咅符，看似散亂，卻形成了不同咅組的強烈對比，使得咅樂有濃厚的塊狀效杲，其行進也顯得生動柔和，與以往的浪漫主義時期的同類作品相比，顯然沒有那種平滑性的過渡，但我們能感覺到些許模糊而緩慢的動態(tài)效果，造成一幅寧靜,唯美的月卜?景象滲透到我們腦海中。因此，德彪曲在使用節(jié)奏上很挑剔，而他的挑剔又無束縛，無任何規(guī)律可言,只要能達到效果，一切都能為Z所用。《貝加摩組曲》之三《月光》其次，在和弦應(yīng)用上。這
7、正是我們應(yīng)該強調(diào)之的，如果將音樂跟繪畫相比擬的話，樂曲的旋律就如畫布上的線條一樣，而和弦就是那絢爛多姿的色彩。很顯然，德彪西更善于且專注于對色彩的駕馭，這便是他描繪事物的靈魂所在。他追溯了前人大量的非三度和弦的運用，將傳統(tǒng)意義上的和弦的功能性的說辭拋到一邊。例如對于二度和弦，在其他的音樂上會顯得很怪癖而無法連接樂段，但是德彪西強調(diào)了它的色彩性，并將它恰到好處地放置，以造成獨具幻想性的氣氛，或者那些看似簡單的一段旋律，總是能被他用得不簡單，如交響詩《牧神午后前奏曲》中開始的一段意境悠遠的長笛獨奏就非常成功地應(yīng)用到了小二度即半音的行進。不僅如
8、此，他對于那些復(fù)雜的高疊和弦如九和弦，十一和弦乃至我們認為通過不協(xié)和音程組成的和弦情有獨釗德彪西仿佛是在刻意避開每個調(diào)式上的正三和弦以及帶有強烈功能性的和弦，甚至喜歡在一個和弦有強烈傾向于下一
