藝術(shù)理論畢業(yè)論文燕樂(lè)宮調(diào)流變與樂(lè)器運(yùn)用

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1、XX大學(xué)畢業(yè)論文燕樂(lè)宮調(diào)流變與樂(lè)器運(yùn)用姓名：2014年6月25日燕樂(lè)宮調(diào)流變與樂(lè)器運(yùn)用摘要：隋唐燕樂(lè)28調(diào)的流變與唐重琵琶，宋元重隼篥和短笛（梆笛），明重長(zhǎng)笛（曲笛）有著直接的關(guān)連。隋初鄭譯與外來(lái)蘇祗婆樂(lè)調(diào)對(duì)應(yīng)，琵琶上是運(yùn)用“齊均編次"模式。但由于后來(lái)琵琶定弦變化與強(qiáng)調(diào)調(diào)式主咅的緣故，致使唐代產(chǎn)生了同主音轉(zhuǎn)調(diào)，改用“齊調(diào)編次"模式。到了宋以后又因重隼篥和短笛，逐漸過(guò)渡為以運(yùn)用一種調(diào)性為主，同時(shí)體現(xiàn)諸調(diào)式的模式。這樣原琵琶上眾多怎調(diào)以相同“殺聲”方式不斷進(jìn)行歸并。但笛上殘存調(diào)名與翻調(diào)常用四宮并不相合，從H本

2、十二律名發(fā)現(xiàn)這與取消黃鐘宮音位有關(guān)。關(guān)鍵詞：鄭、蘇對(duì)應(yīng)；五宮七調(diào)；齊均編次；齊調(diào)編次；樂(lè)調(diào)歸并；琵琶;隼篥；短笛；曲笛對(duì)于燕樂(lè)調(diào)實(shí)質(zhì)的探求一直是中國(guó)音樂(lè)史上的難題之一。除了歷史文獻(xiàn)屮出現(xiàn)理論上的紛亂以外，對(duì)與那時(shí)主奏樂(lè)器的關(guān)系及其變遷研究不夠也是很重要的原因。我們知道，樂(lè)調(diào)理論只有依靠某種樂(lè)器，才能形成相應(yīng)的咅體系，在聲樂(lè)上是不可能形成音體系的。世界三大音體系的希臘音樂(lè)，后來(lái)依靠鍵盤(pán)樂(lè)器形成大、小調(diào)咅體系；波斯?阿拉伯音樂(lè)依靠彈撥樂(lè)器“烏德，'形成含四分之三音的音體系；中國(guó)音樂(lè)則依靠彈撥樂(lè)器“琵琶”過(guò)渡到

3、吹管怎器“隼篥”與“笛"而形成音體系。屮國(guó)音體系的形成就是由隋唐的燕樂(lè)開(kāi)始的，那時(shí)是屮國(guó)音樂(lè)發(fā)展的高峰時(shí)期，表現(xiàn)為樂(lè)調(diào)眾多，頭緒紛繁，這是與當(dāng)時(shí)主奏彈撥樂(lè)器四弦四相琵琶和五弦琵琶相關(guān)的。后來(lái)經(jīng)過(guò)宋、元樂(lè)調(diào)的歸并，最后導(dǎo)致明以后笛上翻調(diào)的簡(jiǎn)約運(yùn)用，這又是與隼篥、笛等吹管樂(lè)器密切相連的。因此，對(duì)燕樂(lè)調(diào)性質(zhì)的研究，就必須結(jié)合這些樂(lè)器才可能得出正確的結(jié)論。燕樂(lè)調(diào)的形成可以說(shuō)是由隋初鄭譯與外來(lái)蘇祗婆琵琶樂(lè)調(diào)的對(duì)應(yīng)啟動(dòng)的。鄭氏在對(duì)應(yīng)岀完整的娑附力、雞識(shí)、沙識(shí)、沙侯加濫、沙臘、般贍、俟利雅樂(lè)七聲音階后說(shuō)：“又冇五旦Z名

4、，旦作七調(diào)，以華言譯之，旦者則謂'均'也。其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無(wú)調(diào)聲。"[1]那么,在當(dāng)時(shí)五弦或四弦琵琶上是如何布局“五旦”與“七調(diào)'‘的呢？現(xiàn)在就順著鄭氏的說(shuō)法，來(lái)看看是否冇運(yùn)用的口J能，如運(yùn)用的話(huà)又是怎樣的音階排列形式。先列表如下：表一注：右表（dl=正宮）比左表（dl=黃鐘宮）高一調(diào)（大二度），這是鄭、蘇對(duì)應(yīng)的結(jié)果。但右表仍保留有（cl=正宮）的定弦法。隋唐流傳的四弦四相琵琶，就是波斯與阿拉們樂(lè)器之王的“烏德"。從上表看如果采用“烏德”的基本定弦法，即燕樂(lè)調(diào)中的般涉

5、調(diào)定弦法，它是以各弦四度鱗次定弦為特征的，這樣在兩條弦上就可完整分割七聲音階。五弦琵琶則再增加相羌四度的一弦，表中的弦序（1）指五弦琵琶，弦序（2）指四弦琵琶。那么，在這種定弦上如何運(yùn)用樂(lè)調(diào)的呢？按鄭氏的說(shuō)法就是“五旦之名，旦作七調(diào)首先，諸空弦已表現(xiàn)出五聲來(lái)，故運(yùn)用后來(lái)同主音轉(zhuǎn)調(diào)法的可能性不大；其次，運(yùn)用“一弦一旦,,并不是以每條空弦作宮的，因?yàn)楦鶕?jù)后來(lái)的調(diào)名關(guān)系，要保持各弦所用調(diào)性的相位一致，看來(lái)是運(yùn)用空弦作la（羽）的方式。這樣，如表一左下方調(diào)名所示，了、中弦上相位可構(gòu)成完整的林鐘均羽調(diào)雅樂(lè)咅階，同樣

6、中、老弦上相位構(gòu)成太簇均；老、纏弦上相位構(gòu)成南呂均羽調(diào)雅樂(lè)音階，唯獨(dú)纏弦作羽后就不可能再向左，只能反過(guò)來(lái)向右在老弦上構(gòu)成姑洗均羽調(diào)雅樂(lè)音階，這樣一?來(lái)就岀現(xiàn)了三相的變徵音。這就是表中姑洗類(lèi)的（1）式，如要與其他三調(diào)保持一致,就必須捉高五度以小石角而非越角為首，即用表屮的（2）式，看來(lái)唯獨(dú)角調(diào)耍上升五度由此而來(lái)。另外，上表在調(diào)性（均）排列上與鄭氏也有所不同，它是以黃、林、太、南、姑或反過(guò)來(lái)是姑、南、太、林、黃依次排列的。鄭氏的這種模式，丘瓊蒜在《燕樂(lè)探微》[2]一書(shū)屮被稱(chēng)為“齊均編次”排列。但是必須說(shuō)明的是

7、，表中左下方的調(diào)名排列是現(xiàn)在為了說(shuō)明問(wèn)題而根據(jù)后來(lái)的28調(diào)名添上去的,實(shí)際上鄭氏時(shí)代根本沒(méi)冇這么多調(diào)名。而且，從隋及唐初，琵琶調(diào)只稱(chēng)“時(shí)號(hào)"，沒(méi)有“均"調(diào)名。其實(shí)，鄭氏上述“又有”兩字頗為重要，說(shuō)明他并沒(méi)有將而面所講的7個(gè)聲名與“五旦七調(diào)"結(jié)合起來(lái)，更沒(méi)冇列出五旦上七調(diào)的具體調(diào)名。如果我們以他的聲名來(lái)排列，林鐘均上是般―俟?娑-雞-沙-侯?臘7個(gè)聲名排列非常明確，而在其他均上就會(huì)出現(xiàn)高半音的“娑、臘、雞''等音，也就是今天所謂的調(diào)號(hào)咅，這對(duì)于鄭氏來(lái)說(shuō)可能還未能意識(shí)到，或雖意識(shí)到但未有合適的方式來(lái)表示（除了

8、“勾,，音之外）。筆者估計(jì)，隋初鄭譯僅是以當(dāng)吋“烏德汀上最基本、最流行的“般涉調(diào)定弦法"，于琵琶定弦與相位（音位）上加以對(duì)照而已，還不可能像后來(lái)那樣運(yùn)用眾多固定關(guān)系的調(diào)名。事實(shí)上在《唐會(huì)要》記載天寶十三載（754）七月十H,太樂(lè)署供奉曲名及改諸樂(lè)名中，述只冇零星的14調(diào)，并未形成完整的燕樂(lè)28調(diào)系統(tǒng)。后來(lái)《遼史樂(lè)志》記載所謂的“四旦七調(diào)二看來(lái)似乎是與鄭氏的理論一致，其實(shí)不然。［清］凌廷堪《燕樂(lè)考原》引《遼史》說(shuō)“二十八調(diào)不用黍