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《隋朝展子虔《游春圖》賞析》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在教育資源-天天文庫。
1、隋朝展子虔《游春圖》賞析展子虔，550年生，617年逝世，渤海（今山東陽信）人。北周末隋初畫家。歷北齊、北周入隋任朝散大夫，帳內(nèi)都督。擅畫人物、山水及雜畫，幾無所不能，人物描法細(xì)致，以色景染面部,畫馬入神，立馬有足勢(shì)，臥馬則腹有騰驤起躍之勢(shì)，與董伯仁齊名。亦工臺(tái)閣，但不及董伯仁,寫山水遠(yuǎn)近，有咫尺千里之勢(shì)。曾在洛陽天女寺、云花寺、長安靈寶寺、崇圣寺等繪制佛教壁畫。畫跡有隋朝官本《法華變相圖》、《長安車馬人物圖》、《白麻紙》、《弋獵圖》、《南郊圖》、《王世充像》、《白描》等六卷，著錄于《貞觀公私畫
2、史》；《朱買臣覆水圖》、《北齊后主幸晉陽圖》、《維摩像》等，著錄于《歷代名畫記》、《北極巡海圖》、《石勒問道圖》等20件，著錄于《宣和畫譜》。傳世作品有《游春圖》軸。畫史稱隋初畫家展子虔的《游春圖》為最古的卷軸山水畫，也是我們今天難得看到的唐以前山水畫趨向成熟過程中一件獨(dú)立成畫的珍品，那么，在此前的山水畫是什么樣的呢？據(jù)唐張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫錄》這樣記載：“其畫山水，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山……”從東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》卷中可領(lǐng)略一二，其背景之山水，就大致是這種“水不容泛，人大于山
3、”的情形。也就是說，山水在畫中，依然是人物的陪襯，雖然勾畫已經(jīng)較前細(xì)致，但在比例上還遠(yuǎn)不能相稱，水面狹小不能泛舟，峰巒低矮似是土堆。畫面平鋪直陳，富裝飾感然而缺乏空間感。但展子虔的《游春圖》則大有改善。《游春圖》卷，隋代，絹本,設(shè)色,縱43厘米，橫80.5厘米,現(xiàn)藏北京故宮博物院。卷首有宋徽宗趙佶題“展子虔游春圖”六字。畫面描繪了陽光和煦的春天，翠岫蔥蘢，碧波蕩洋，貴族士人于堤岸策馬游賞的景象。《游春圖》不同于南北朝時(shí)“人大于山，水不容泛”、“樹石若伸臂布指”的山水畫的早期幼稚階段，而發(fā)展到了人
4、與山有了適當(dāng)比例，遠(yuǎn)近關(guān)系有所解決。因此唐人稱展畫有“遠(yuǎn)近山水、咫尺千里”之勢(shì)。在畫法上是青綠填色，有勾無皴，人物與枝干直接用粉點(diǎn)染，全畫以青綠作主調(diào)，是中國山水畫中獨(dú)具風(fēng)格的畫體，亦是我國現(xiàn)存最古的卷軸山水畫。圖繪江南早春二月，樹葉吐綠，桃杏爭(zhēng)芳。一水自左上流下中間，水面寬闊，微波皺起，有游艇輕泛。兩岸游人三兩成群，沿途觀賞春景，或步行佇立，或主騎馬而仆隨后。小橋連岸，坡后有農(nóng)舍，而山谷中則寺廟隱現(xiàn)。人、馬、舟、橋與山石、樹木、江水的比例已經(jīng)十分合適，樹、石近大而遠(yuǎn)小，江水斜下，兩岸錯(cuò)落，樹林
5、密布，白云繚繞，顯得疏密有致，透視的空間感和縱深感也十分恰當(dāng)。江水滿勾起伏蕩漾的波紋，漸遠(yuǎn)漸淡，天際水天一色。山石樹木以細(xì)勁流利的墨線勾勒，但無皴筆，樹身染深赭色，樹葉染濃綠。山石則通體染淡赭色后，石腳染重赭而石身敷青綠重彩。小橋欄桿及寺廟廊柱填朱砂，而人、馬、白云則填以白粉。整幅畫山石樹木的色彩濃郁，但由于中間大片水色的清澈相映，顯得艷而不俗。全畫以自然景色為主，放目遠(yuǎn)眺：青山聳峙，江流無際，花團(tuán)錦簇，湖光山色，永波粼粼，人物、佛寺點(diǎn)綴其間。筆法細(xì)勁流利。在設(shè)色和用筆上，頗為古意盎然。山巒樹石
6、皆空勾無皴，但線條已有輕重、頓挫的變化。以濃烈色彩渲染，烘托出秀美河山的盎然生機(jī)。這幅畫的技法特點(diǎn)是以線勾描物象，色彩明麗，人物直接以粉點(diǎn)染。其雙勾夾葉法和點(diǎn)花法等對(duì)唐李思訓(xùn)一派青綠山水產(chǎn)生很大影響。藝術(shù)史中一般將這張畫說成是中國第一幅獨(dú)立的山水畫作，《游春圖》仍然被公認(rèn)為中國早期山水畫走向成熟的一個(gè)最好的典范。隋末至唐初，中亞及西域盛產(chǎn)的石青、石綠顏料大量地供應(yīng)給中原畫家，如果往前看看，可以看到《九色鹿經(jīng)圖》中國王等人的飄帶用的就是這種顏色。而在《游春圖》里，畫家考慮的是如何將青綠設(shè)色法用于對(duì)
7、自然的表現(xiàn)。畫家以線勾出輪廓，一層層地染上花青、翠綠等透明的水色，再罩上一層石青、石綠，最后以墨或赭石重勾輪廓。畫家非常注重顏色的變化，在遠(yuǎn)近山巒、山腳堤岸施以有深淺厚薄種種變化的顏色，山腳處的泥金、白色的桃花以及人物衣著的顏色都增加了畫面色彩的節(jié)奏感，與單純平涂的圖案式畫法大相徑庭。樹的描繪也從符號(hào)化轉(zhuǎn)為開始追求形上的真實(shí)感，棵棵各有姿態(tài)，近景一棵大樹的葉子色彩的變化搭配將樹表現(xiàn)得蓊蓊郁郁，都有了陰晴向背之感。這些色彩的節(jié)奏感與變化、點(diǎn)景人物的寫實(shí)等等，都是圍繞著一點(diǎn)：畫家在竭力讓畫面?zhèn)鬟_(dá)出一
8、種真實(shí)的美感，讓人們有一種身臨其境的感覺。魏晉時(shí)代詩歌從談玄說道到這時(shí)已轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀痪拔锏拿鑼?，遂開啟山水詩、田園詩的創(chuàng)作，以田舍園林風(fēng)光、農(nóng)耕生活為題材，抒寫隱居生活和恬淡的心境，代表詩人是陶淵明。文學(xué)上的新追求必定會(huì)慢慢體現(xiàn)在視覺藝術(shù)上，山水畫的興起與之有某種關(guān)系，當(dāng)貴族們開始想在山水中尋找理想與慰藉的時(shí)候，便對(duì)山水畫有了需求，由此，《游春圖》應(yīng)運(yùn)而生。另一方面，我國古代的山水畫，到了兩晉南北朝時(shí)，雖有一定進(jìn)展，但在表現(xiàn)手法上，特別是人與山之間的大小比例仍顯得很不調(diào)和，這反映了那時(shí)的畫家對(duì)于自
