歌唱表演藝術(shù)論——美學(xué)延展

《歌唱表演藝術(shù)論——美學(xué)延展》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在應(yīng)用文檔-天天文庫。

1、歌唱表演藝術(shù)論——美學(xué)延展歌唱表演藝術(shù)論美學(xué)延展一、庖丁解牛之：歌唱家范例解析　　關(guān)于歌唱表演藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是民族聲樂藝術(shù)的演唱實(shí)踐，首先面臨的問題是聲與字關(guān)系如何把握，即怎樣做到字正腔圓的美學(xué)問題，這是突出本民族聲樂表演藝術(shù)美的試金石，更是中國(guó)聲樂藝術(shù)講好中國(guó)故事的極為重要的藝術(shù)要素?！　∈聦?shí)上，中國(guó)民族聲樂表演藝術(shù)是在民歌、說唱、戲曲等多種藝術(shù)元素集中融合的基礎(chǔ)上，凸顯出其美學(xué)品格和風(fēng)貌的。比如明代昆曲藝術(shù)對(duì)于中國(guó)民族聲樂藝術(shù)中關(guān)于字與腔的影響就顯得格外深刻。魏良輔的《曲律》提出歌唱要做到字清、腔純、板正。聲應(yīng)清平、上、去、入，字要唱得腹尾均勻，另外，昆曲的演唱，

2、要求把歌詞情趣和思想內(nèi)容表達(dá)清楚的同時(shí)，必須追求歌唱的形式美，演唱家中講究正五音、清四呼、明四聲。[1]總而言之，長(zhǎng)期以來，由于演出環(huán)境的簡(jiǎn)陋（無聲場(chǎng)設(shè)計(jì)）和缺少擴(kuò)聲技術(shù)設(shè)備的支持，無論是演唱民歌、表演說唱還是戲曲演員，他們?yōu)榱诉_(dá)到讓每一位觀眾都能夠聽清楚的演出效果，在字和聲等方面下足了功夫，也積累了極為豐富的經(jīng)驗(yàn)，并成為中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的一種優(yōu)秀傳統(tǒng)和藝術(shù)追求。　　無獨(dú)有偶，關(guān)于字和聲的問題，金鐵霖先生在2013年11月中國(guó)民族聲樂藝術(shù)研究會(huì)常務(wù)理事會(huì)上談道：經(jīng)過長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐，我覺得在字正腔圓的基礎(chǔ)上，應(yīng)該做一下微調(diào)腔圓字正；在聲腔關(guān)系問題上，首先建立穩(wěn)定和通暢的

3、歌唱腔體，我認(rèn)為：只有首先建立一個(gè)歌唱（U）的通道，即可以使聲音上下通暢的腔體，演唱中把所有字在腔體里自由轉(zhuǎn)換，這樣的歌唱效果是很好的。事實(shí)上，早在2000年，筆者在課堂上聽到金鐵霖教授不厭其煩、反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一個(gè)要求就是：所有字都一樣，即所有的字都要在U母音的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)換，夸張咬字嘴放松，聲音放在U通道。作者聽到他的學(xué)生王麗達(dá)（本科）、劉暢（研究生）以及董文華、孫麗英、宋祖英、盧秀梅、呂繼宏、閻維文、劉斌、劉輝、雷巖、董華（明星研究生班學(xué)員）的演唱，音色清晰透亮，富有穿透力和極強(qiáng)的感染力，音域?qū)拸V（發(fā)聲練習(xí)，女聲3個(gè)8度，男聲2個(gè)多8度），母音轉(zhuǎn)換靈活，花腔、跳音快速靈巧

4、，大音程、大力度以及快速音階的控制與表現(xiàn)游刃有余。值得一提的是，上述學(xué)生在課堂運(yùn)用科學(xué)唱法（共性）分別演唱了現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作歌曲、地方民歌、戲曲唱段、外國(guó)藝術(shù)歌曲、歌劇，并且完成得非常完整，每一首作品的風(fēng)格都表現(xiàn)得十分鮮明。[2]　　從哲學(xué)視角看聲與字之間的關(guān)系如何認(rèn)識(shí)和把握？是聲第一位？還是字第一位？這是一個(gè)主要矛盾和次要矛盾的問題。顯而易見，在具體的歌唱藝術(shù)實(shí)踐中，只有科學(xué)、靈活地處理好兩者之間的關(guān)系，才可以實(shí)現(xiàn)聲與字之間的對(duì)立與統(tǒng)一。下面幾位歌唱家的演唱案例是最好的佐證！　　關(guān)于聲與字的關(guān)系問題，聲樂界曾一度出現(xiàn)誤解與偏差，一些人片面和主觀地認(rèn)為，意大利美聲由于對(duì)聲音

5、美著力追求，往往是把聲音放在首位，語言則為第二位；中國(guó)民族聲樂與之相反，尤其注重咬字的完美即對(duì)字的韻味著力追求，往往把聲音放在第二位。　　從歌唱藝術(shù)區(qū)別于器樂藝術(shù)的現(xiàn)象不難看出，聲樂藝術(shù)正是因?yàn)橛辛苏Z音的成分，而使其具有風(fēng)格迥異的藝術(shù)魅力表現(xiàn)。語音必定是為內(nèi)容服務(wù)的，如果不注重對(duì)內(nèi)容的表達(dá)，就必然失去聲樂藝術(shù)的全部意義，除了在音色上區(qū)別于器樂之外也就與器樂沒什么兩樣了?！　∑鋵?shí)，外國(guó)歌唱家并不是只重發(fā)聲，不重咬字。如果歌唱家的語言發(fā)音很少經(jīng)過訓(xùn)練，時(shí)常陷入錯(cuò)誤的發(fā)音方法或是說話時(shí)不能很好地發(fā)揮聲音。為什么歌手應(yīng)該注意語言發(fā)音呢？因?yàn)殄e(cuò)誤的語言發(fā)音可能會(huì)有消極的影響和本

6、文由.L.收集整理傷害或摧毀歌唱的發(fā)聲。到處存在著錯(cuò)誤的語言發(fā)音，但很少被人們重視。歌唱家注意發(fā)聲的音質(zhì)、歌唱的美學(xué)及聽覺的效應(yīng)，他們了解歌唱的聲音應(yīng)該干凈明亮、舒適自如和有持久性，但大多數(shù)歌手很少注意語言發(fā)音，最多也只是考慮聽眾是否聽得清楚或聽得明白，更談不上美學(xué)方面的要求了。[3]這是國(guó)外歌唱家對(duì)聲與字之間關(guān)系的精辟論述。以歌唱家的演唱為例：西洋歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》和《奧塞羅》中，無論是男中音普雷，還是男高音帕瓦羅蒂，他們演唱的每一個(gè)詠嘆調(diào)都表現(xiàn)了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。兩劇中的人物在歌唱時(shí)表現(xiàn)出的口吻，尤其是在某些快速而富有激情的宣敘調(diào)中的清晰、準(zhǔn)確的語言表達(dá)，分別生動(dòng)

7、形象地表現(xiàn)出費(fèi)加羅的足智多謀、從容詼諧和奧塞羅的威武、勇猛、豪放而多疑的性格內(nèi)涵，使發(fā)音、咬字的藝術(shù)功能在其表演中得到了極其完美的運(yùn)用，真正體現(xiàn)出了對(duì)話前提下的藝術(shù)夸張，使兩者有效地結(jié)合起來。顯然，如果沒有發(fā)音咬字的準(zhǔn)確體現(xiàn)，人物形象的鮮明性、生動(dòng)性與感染力就不會(huì)顯得格外突出。中國(guó)歌唱家對(duì)于聲樂藝術(shù)中的字，同樣是極為重視的，在此方面，從早年的王昆、李波、郭蘭英、張權(quán)、馬玉濤，到后來的殷秀梅、楊鴻基、廖昌永、戴玉強(qiáng)等，都是此方面很好的典范。　　楊鴻基的演唱植根于中國(guó)傳統(tǒng)演唱理論，并在此基礎(chǔ)上借鑒美聲歌唱技巧，在歌劇男中音聲部的藝術(shù)創(chuàng)造方面獨(dú)樹一幟?？梢?/p>