李安電影風(fēng)格

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1、李安電影風(fēng)格李安的電影風(fēng)格李安無疑是華裔導(dǎo)演中最為成功的一個。他的成功不像吳宇森一樣在名氣上風(fēng)頭蓋人，而是默默堅守著自己的風(fēng)格路線，以其獨特的美學(xué)風(fēng)格在觀眾心中留下深刻印象。具體分析李安的導(dǎo)演風(fēng)格和東方是分割不開的。但是單靠這樣的思想是無法在美國影壇占據(jù)一席之地的。李安的發(fā)跡是在臺灣但是他的事業(yè)顛峰卻在美國李安的發(fā)跡是。用一位美籍華人的話說就是：李安把到了美國人的脈。從當(dāng)初獲得金馬獎的《喜宴》到去年獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演的《斷背山》，他的作品也體現(xiàn)了這一點。分析導(dǎo)演的風(fēng)格首先要從導(dǎo)演的文化背景著手，東方思想是儒家和道家的結(jié)合，李安的電影中這種思想是絕對的主流。他早期的作品“父親三部曲”：《飲

2、食男女》，《推手》，《喜宴》都是在臺灣完成的，其中的父親形象就是中國傳統(tǒng)文化的代表，而他的形象都是傳統(tǒng)保守的父輩。保守多余開放，所以這三部作品都體現(xiàn)了儒家思想中“三綱五?！苯塘x，但是他們的結(jié)局都是被勢不可擋的所謂“現(xiàn)代的自由熱潮”所沖破。也體現(xiàn)了新舊思想的交替給普通人所帶來的沖擊。但是與其恰恰相反的是他后期在美國的電影中卻到處體現(xiàn)著儒家的似的含蓄。例如他在1995年拍攝的《理智與情感》，2005年的《斷背山》都是含蓄的東方之道的表現(xiàn)。但是他的電影思想都不是絕對的，在臺灣的電影他著重表現(xiàn)開放的思想，而在美國他卻宣揚著含蓄的東方文化，使得兩地的觀眾都有耳目一新的感受，所以不得不承認(rèn)他駕馭觀眾

3、心理的智慧?？傮w來說他以自己獨特的思想影響著不同的人群，這也是他自身中庸之道的體現(xiàn)。說完了他的電影思想我們不妨從他的電影具體手法和風(fēng)格來分析。第一：他的電影大量的使用了白描的手法，例如《飲食男女》中的父親做菜的描寫以及他為鄰居女兒送飯的場面描寫。都是很平淡的生活化的體現(xiàn)，這也是大多數(shù)文藝片所管用的手法。所以他的電影看上去都平淡無奇，卻讓人發(fā)自心底感到一種舒適。但是從這種舒適中又讓人從電影的主題中感到一種掙脫似的震撼。第二：幽默是電影吸引觀眾的一大法寶，而李安的電影也從不缺少幽默，與眾不同的是他的幽默多體現(xiàn)在情節(jié)的設(shè)置上，例如《喜宴》中的假結(jié)婚，《臥虎藏龍》中小虎戲弄玉蛟龍的場景。又如類似

4、與金凱利的《變相怪杰》一般的《綠巨人》，都是他平淡的消遣。第三：淡化電影里明顯的矛盾沖突。沖突是電影不可缺少的，大多數(shù)電影里的沖突表現(xiàn)為明顯的動作和語言甚至是過激的吵罵和嘔斗。李安的電影沖突大多是心理上或意識形態(tài)上的。表面上波瀾不驚，但是通過一些隱晦的鏡頭語言讓人感到一場大戰(zhàn)正激烈的進(jìn)行著。第四：同一主題的不斷輪回。在《臥虎藏龍》的導(dǎo)演闡述中他說到：其實沒個人心中都臥虎藏龍，一旦爆發(fā)就不能再回頭了。而他的《斷背山》也表達(dá)了類似的道理：每個人心中都有一座斷背山，一旦進(jìn)如就不能在回頭了。所以他的電影總是在強調(diào)一種禁錮和掙脫。、我個人認(rèn)為李安最有代表性的電影是《臥虎藏龍》。所以就具體分析一下這

5、部影片。電影是根據(jù)清朝的武俠小說改編，原本的小說里玉蛟龍的形象就是一個很有天賦，性格乖張的少女，但是在電影中卻被李安賦予了她一種新的形象，她變成了一個被禁錮了太久而渴望自由的俠女。在平和的格調(diào)下她成了點亮全局的焦點。片中的李慕白和秀蓮的愛情則是傳統(tǒng)的含蓄的愛情。他們的悲劇恰恰產(chǎn)生于這種含蓄，表達(dá)愛意的一刻就是他們生死分離的一刻，含蓄是一種悲劇，掙脫也是一種悲劇。掙脫了禁錮的玉蛟龍結(jié)局也是自己結(jié)束了生命但是墜崖的那一刻他的臉上卻是掛著笑容的。武俠片就應(yīng)該有武俠片的特點，片中的打斗場面更是精彩，但這些打斗卻被李安安排的詩情畫意。仿佛這些打斗的過程就已經(jīng)和造化融為一體。電影配樂里大提琴的運用不

6、僅增加了被禁錮的壓抑感也為片中的沙漠風(fēng)景增加了厚重感。片子是華語電影所以李安加進(jìn)了許多有東方情趣的東西，比如輕功，竹海等。表達(dá)的內(nèi)容也淺顯易懂，因此吸引了更多國外觀眾的眼球。但是影片中的想要表達(dá)的思想?yún)s讓此片成為一個社會文藝片而不簡單的是傳統(tǒng)的武俠片。這也是《臥虎藏龍》為李安贏得金球獎最佳導(dǎo)演獎的原因。李安電影風(fēng)格丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》不認(rèn)為藝術(shù)是仁者見仁智者見智的事情，而是有客觀規(guī)律可尋。都取決于種族、環(huán)境、時代三大因素。而具體到一個時期，一個藝術(shù)家也都有規(guī)律可尋。但實際情況是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)非常抽象，沒有誰可以給出一個公式來計算衡量藝術(shù)的價值尺度，仁者見仁智者見智的情況還是比較普遍。這問題出在那

7、里？難道是丹納說錯了？原因是出在觀察的角度不同，《藝術(shù)哲學(xué)》其實就是一部藝術(shù)史，從藝術(shù)史實中抽象出來的一般規(guī)律。這些規(guī)律的判斷邏輯本身依然存在仁者見仁智者見智的情況，比如風(fēng)格這樣的模糊判斷，丹納強調(diào)則是特征。但一種風(fēng)格和特征還是可以被一些人共同認(rèn)知的，對藝術(shù)哲學(xué)的判斷，不是是否絕對客觀的問題，而是被多少人認(rèn)同的問題。對藝術(shù)史實的觀察和欣賞藝術(shù)實際是完全不同兩個角度，研究藝術(shù)史的藝術(shù)哲學(xué)是將藝術(shù)品作為一種人類精神的存在來看待，實際忽視