布萊希特?cái)⑹聞　端拇ê萌恕匪囆g(shù)特色探略

《布萊希特?cái)⑹聞　端拇ê萌恕匪囆g(shù)特色探略》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在工程資料-天天文庫(kù)。

1、布萊希特?cái)⑹聞　端拇ê萌恕匪囆g(shù)特色探暁布萊希特是享譽(yù)20世紀(jì)世界劇壇的德國(guó)當(dāng)代杰出劇作家與戲劇理論家，其戲劇創(chuàng)作既繼承并革新歐洲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，同時(shí)乂借鑒并汲納東方文化尤其中國(guó)戲曲的藝術(shù)養(yǎng)料。本文這里即嘗試對(duì)布萊希特?cái)⑹聞〈碜髦坏摹端拇ê萌恕?，予以一番解讀?！端拇ê萌恕肥莿∽骷覍懹?940年的一部富有深刻寓意亦即哲理性的敘事劇。該劇采用“神仙下凡”的中國(guó)神話故事模式，將故事背景設(shè)置于中國(guó)的“四川省城”，基本劇情是三位神仙為反駁“當(dāng)今好人活不成”的謬論而降臨凡界尋覓好人?！昂萌恕钡臉?biāo)準(zhǔn)在于其不僅是做好事，還應(yīng)因自身善行而獲得幸福！該劇通過(guò)“好人行善

2、不得好報(bào)”的沈德的故芋，向觀眾喻示了一個(gè)發(fā)人深省的深刻哲理：在一個(gè)人剝削人的私有制社會(huì)里，一個(gè)善良正直的人能否“出污泥而不染”，始終保持其“性木善”的美德？換言Z—個(gè)好人究竟能否生存？它昭示人們：正象戰(zhàn)爭(zhēng)必須要通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)消除一樣，一個(gè)生活于充滿著邪惡的社會(huì)環(huán)境里的人，如果想要保持英正常甚至最起碼的生存條件，唯有采取必要的“以惡抗惡”的方式。劇作借助集“善良”“邪惡”于一身、歷經(jīng)坎坷磨難的沈德這一藝術(shù)典型,作出了正面回答。山于布萊希特酷愛(ài)中國(guó)文化，尤其對(duì)戲曲藝術(shù)有過(guò)深入探究，諸如戲曲演員重在寫意式地表演角色而非“化入角色”，戲曲觀眾重在欣賞演員唱念做

3、打的技藝而非化入劇情同舞臺(tái)人物“打成一片”等審美特征，曾對(duì)布萊希特創(chuàng)立“敘事劇”理論與“陌生化效果”表演體系，產(chǎn)生過(guò)直接而重要的啟迪借鑒作用。因此該劇藝術(shù)性上首先給中國(guó)觀眾的一個(gè)深刻印象便是，其受屮國(guó)戲曲之影響而染帶的某種“屮國(guó)化”特色。比如采用“神仙下凡”、“四川好人”的中國(guó)題材，隔于幕間的“楔子”和“自報(bào)家門”等戲曲程式的嫻熟運(yùn)用，此給中國(guó)讀者（觀眾）一種“似曾相識(shí)”的熟悉感。《四川好人》一劇是如何成功而鮮明地體現(xiàn)處劇作家侶導(dǎo)的“敘事劇”理論呢？首先是其深刻的寓意性。該劇的時(shí)間、人物、地點(diǎn)均是虛構(gòu)的，故事發(fā)生于“中國(guó)四川省城”,其實(shí)若放在別的國(guó)

4、家或地區(qū)為背景也同樣可以，因?yàn)閯∽魉N(yùn)涵的深刻寓意與哲理具有適于全人類的普遍性。即如布萊希特強(qiáng)調(diào)的：“中國(guó)四川”是作為“一切人剝削人的地方的代表”，“特點(diǎn)是比喻，作家不受人物和環(huán)境的束縛，有充分想象的自由”；“重點(diǎn)在于對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的矛盾和對(duì)立，對(duì)人與人Z間的關(guān)系進(jìn)行哲理性的概扌《四川好人》的創(chuàng)作靈感來(lái)自元雜劇《灰闌記》，主題意旨則取自孟子“性善論?水之就下”之隱喻，力圖說(shuō)明善行在現(xiàn)實(shí)生活中的不可行，以及改造資本主義社會(huì)的迫切性；善行者必須要象妓女沈德喬裝成“表哥”崔達(dá)那樣，藉剝削以行善！其次是“陌生化效果”在劇中充分而成功的運(yùn)用。此藝術(shù)特色主要體現(xiàn)

5、于：一、以楔子、插曲對(duì)舞臺(tái)人物或事件進(jìn)行評(píng)價(jià)。（-）楔子的使用“楔子”是元雜劇戲劇結(jié)構(gòu)中的一個(gè)重要組成部分，用以每部雜劇一本四折體例之外所添加的某些場(chǎng)次：倘若是在劇作開(kāi)端，其功用相當(dāng)于序幕；倘若穿插于折與折之間，其功用類似于-段“過(guò)場(chǎng)戲”?！端拇ê萌恕芬粍?duì)中國(guó)古典戲曲“楔子”的借鑒與使用可謂不厭其煩、多多益善：全劇共計(jì)十場(chǎng)戲中，布萊希特即安插了六個(gè)楔子，幾乎劇情發(fā)展進(jìn)程中每隔一場(chǎng)或二場(chǎng)戲中間，便會(huì)插入一個(gè)楔子。楔子一（“橋下過(guò)場(chǎng)”）安排于第一場(chǎng)戲“小煙店”之后，該楔子中表現(xiàn)的是賣水人老王在夢(mèng)中與神仙們相見(jiàn)，神仙要求他冋省城看望一下“好人”沈德，以

6、便再向他們匯報(bào)沈德的具體境況；楔子二（“老王在下水道管筒里過(guò)夜的地方”）演述賣水人老王在夢(mèng)中向神仙匯報(bào)沈德的近況；楔子三和楔子四則分別屬于第五場(chǎng)和第六場(chǎng)的“過(guò)場(chǎng)戲”，即沈德向觀眾訴說(shuō)自己對(duì)于社會(huì)以及英他劇中人物（如楊遜、神仙等）的看法；楔子五（“老王的宿地”）演述老王再次與神仙在夢(mèng)屮交談并報(bào)告沈徳的近況，神仙們則向老王叔說(shuō)他們?cè)趯ふ摇昂萌恕边^(guò)程中每況愈下的尷尬境遇；楔子六（最后一個(gè)楔子）仍設(shè)置于賣水人老王居所，老王依IH夢(mèng)見(jiàn)神仙并向他們述說(shuō)他口己的某些疑慮乃至恐懼。每個(gè)楔子中不乏對(duì)剛剛發(fā)生過(guò)的某些人物與事件的評(píng)述，布萊希特借鑒使用中國(guó)古典戲曲獨(dú)有的

7、“楔子”形式，意在打破故申情節(jié)的連續(xù)性，誘發(fā)觀眾在一樁事件結(jié)束之后與另一樁事件開(kāi)始之前，能時(shí)刻保持清醒頭腦，從而及時(shí)作出自我的評(píng)判。（-）插曲的使用中國(guó)古典戲曲中生、旦、凈、丑等角色，尤其是丑角往往在劇中，針對(duì)正在發(fā)生的某些事件或者自己進(jìn)行一番議論或評(píng)價(jià)?！端拇ê萌恕芬粍〉那楣?jié)發(fā)展進(jìn)程之中，使用了多達(dá)七次插曲。插曲既有獨(dú)唱也有合唱，多是針對(duì)舞臺(tái)上發(fā)生的事件予以評(píng)論，以確定它們的含義，幫助觀眾用批判的眼光來(lái)觀賞戲劇表演。象第i幕屮眾人合唱了一首《煙之歌》，道出無(wú)論老人年、中年人還是青年人，生活均毫無(wú)希望可言，就象灰色的煙兒，一會(huì)便消失得無(wú)影無(wú)蹤！笫三

8、幕中賣水人老王，獨(dú)自吟唱了一曲《雨中賣水人之歌》，詳細(xì)描述了一帑自己以來(lái)賣水拮據(jù)度日的艱難生活境況。再比如沈德在第五幕前“