中國(guó)當(dāng)代攝影藝術(shù)語(yǔ)言形式發(fā)展探析

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1、中國(guó)當(dāng)代攝影藝術(shù)語(yǔ)言形式發(fā)展探析中國(guó)當(dāng)代攝影藝術(shù)語(yǔ)言形式發(fā)展探析一、攝影形式在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的發(fā)展　　19世紀(jì)初，攝影師利用傳統(tǒng)銀鹽感光記錄生活與景物，攝影剛開(kāi)始把視點(diǎn)放在社會(huì)的邊緣或自然的邊緣，與時(shí)俱進(jìn)探討當(dāng)下的普通人問(wèn)題。攝影師對(duì)真實(shí)場(chǎng)景的記錄，對(duì)人物肖像的記錄，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與生活的記錄，沒(méi)有更多語(yǔ)言符號(hào)呈現(xiàn)出不同畫(huà)面的攝影新形式。　　20世紀(jì)，攝影師有了自己的想法并想通過(guò)不同形式來(lái)體現(xiàn)自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，1992年鄧小平南巡講話(huà)以后，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了加速發(fā)展時(shí)期，一度被當(dāng)作社會(huì)陰暗面的題材，被一一納入中國(guó)攝影師的鏡頭

2、，攝影師劉錚拍的《國(guó)人》與《三界》開(kāi)始融入自己的情緒與思想，將存在于中國(guó)人身上的丑陋、陰險(xiǎn)、壓抑、怪誕、愚笨通過(guò)正面的、堂而皇之的形象，毫無(wú)掩飾的呈現(xiàn)出來(lái)。劉錚所呈現(xiàn)的中國(guó)人形象已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越一般意義上的人物寫(xiě)實(shí)肖像攝影（姑且這么定義）的范疇，而成為一種解讀當(dāng)下中國(guó)社會(huì)心態(tài)與歷史文化心理的視覺(jué)文本。在此基礎(chǔ)上攝影的形式也得到了前所未有的顛覆?！　∵M(jìn)入21世紀(jì)，數(shù)字與計(jì)算機(jī)信息的迅速發(fā)展，攝影師不單獨(dú)只是記錄生活，更多利用數(shù)字技術(shù)并結(jié)合自己的想法進(jìn)行大量的拍攝，主觀大于客觀，有自己的情緒或者去表達(dá)另一種情緒。在中國(guó)當(dāng)

3、代藝術(shù)背景下對(duì)攝影形式有了很多的討論與探索，攝影師開(kāi)始結(jié)合擬實(shí)的社會(huì)學(xué)理論和方法拍攝，賦予了攝影新的形式與創(chuàng)新價(jià)值。這些當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影家有一個(gè)共性，就是不再把攝影作為一個(gè)獨(dú)立的或純粹的思維存在，而是探索它和其他藝術(shù)媒材、視覺(jué)表達(dá)融合或橫渡的問(wèn)題。而新聞攝影也不只是在現(xiàn)場(chǎng)拍那一瞬間，攝影師可通過(guò)事件發(fā)生后進(jìn)行擺布拍攝，也有的用很純粹的點(diǎn)線面來(lái)描述人與社會(huì)、自然的發(fā)展和變化，使用一些新的語(yǔ)言都在說(shuō)明紀(jì)實(shí)攝影形式的展現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，攝影師的相機(jī)又要追回傳統(tǒng)，利用傳統(tǒng)相機(jī)和傳統(tǒng)材料建立當(dāng)代攝影新形式，使影像更加回味與重溫。

4、　　二、中國(guó)當(dāng)代影像發(fā)展現(xiàn)狀　　1979年四月影會(huì)是拉開(kāi)本文由.L.收集整理中國(guó)當(dāng)代攝影藝術(shù)的開(kāi)端，它不是偶然性的，是隨著20世紀(jì)中后期，在結(jié)束了動(dòng)亂之后，中國(guó)又經(jīng)歷了文革的洗禮，藝術(shù)家通過(guò)廣泛性，影像方式的多樣，使影像不是簡(jiǎn)單的記錄并且給予影像的創(chuàng)意性。因而催生出了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)?！　?980年來(lái)自西方各種主義與思潮在中國(guó)思想文化領(lǐng)域中產(chǎn)生影響，1985年底，正在進(jìn)行全球巡回展的勞申伯格將他的拼貼作品帶到中國(guó)展出。這是美國(guó)近五十年來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)第一次與中國(guó)觀眾直面接觸。他的美國(guó)現(xiàn)代破爛集錦掛滿(mǎn)中國(guó)美術(shù)館三間大廳，對(duì)

5、中國(guó)藝術(shù)界產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊，進(jìn)而引發(fā)了之后的85美術(shù)新潮?！　〉搅?0年代，由于社會(huì)的不斷發(fā)展，提高了人們的思想與情感的變化，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也就開(kāi)始相繼隨波輾轉(zhuǎn)于新生代、裝置藝術(shù)、政治波譜與玩世主義、行為藝術(shù)、女性藝術(shù)、青春殘酷等各種前衛(wèi)藝術(shù)思潮中。如攝影師呂楠在1995年嘗試用行為藝術(shù)拍攝的《為無(wú)名山增高一米》，不僅成為了中國(guó)當(dāng)代行為藝術(shù)的經(jīng)典之作，在中國(guó)攝影史上更留有濃重的一筆。在一個(gè)詭異而又充滿(mǎn)辯證張力的場(chǎng)所，11個(gè)全裸的男女按照體重的順序裸疊，把人與人、人和自然以及男女兩性，重新置于關(guān)愛(ài)和憐憫的維度上來(lái)探討本

6、源性的存在關(guān)系，給出了身體藝術(shù)前所未有的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)當(dāng)代攝影師為代表的還有王久良，作品《垃圾圍城》中王久良通過(guò)拍攝北京周邊的垃圾，通過(guò)垃圾來(lái)表現(xiàn)不同的環(huán)境問(wèn)題。在形式上他利用寬畫(huà)幅影像語(yǔ)言，用凄美的畫(huà)面使得圍城之垃圾在陽(yáng)光下顯現(xiàn)出刺目的光芒。他們不約而同的表達(dá)方式，就是憑借個(gè)體敘事彰顯自我意識(shí)和個(gè)性自由，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)史做了重大貢獻(xiàn)?！　〉搅?1世紀(jì)有了一批年輕藝術(shù)家，他們對(duì)藝術(shù)個(gè)性化的狂熱追隨，也產(chǎn)生一些優(yōu)秀的年輕藝術(shù)家，但也摻雜一些年輕人善于投機(jī)，把歷史文化拋于腦后，而是東拼西湊把薄弱的基礎(chǔ)披上華麗的大衣，把藝

7、術(shù)束于空中樓閣上面，互相復(fù)制、互相重疊，還要用假裝深沉與高超來(lái)糊弄人、誤導(dǎo)人，很少考慮將個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與公眾經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一起來(lái)，找到結(jié)合點(diǎn)，這就造成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和公眾的嚴(yán)重對(duì)立。當(dāng)今藝術(shù)要重新審視自己，結(jié)合自己本土語(yǔ)言，文化，歷史，從當(dāng)代藝術(shù)中看到當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題，并充分展現(xiàn)有價(jià)值的影像?！　∪?、中國(guó)攝影語(yǔ)言的新形式及發(fā)展　　1979年的四月影會(huì)拉開(kāi)當(dāng)代社會(huì)攝影的帷幕。紀(jì)實(shí)攝影家徐勇曾于1989夏-1990年春拍的《胡同101像》關(guān)注胡同對(duì)六四之后挫折感，又能夠用攝影觸動(dòng)中國(guó)真正的現(xiàn)實(shí)生活，記錄當(dāng)時(shí)文化的影像。而2008年徐

8、勇繼續(xù)用時(shí)間關(guān)注胡同，拍了《胡同徐勇》的影像，在中國(guó)當(dāng)今社會(huì)使圖像賦予了當(dāng)代藝術(shù)，模糊的色塊，胡同形象難以識(shí)別。而讀者反復(fù)的觀看與思考認(rèn)識(shí)到時(shí)代的變化與人們心理復(fù)雜的情緒，并對(duì)文化歷史的模糊與忘記。　　到了20世紀(jì)90年代末，中國(guó)的價(jià)值觀發(fā)展多元素變化，人們不再相信群體的觀看，不再在意社會(huì)批判。堅(jiān)定自己的觀念與敘述，這樣的視覺(jué)立場(chǎng)為攝影注入了新的活力，誕生了新的攝影語(yǔ)言，