圖像與文學(xué)關(guān)系的歷史考察

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1、圖像與文學(xué)關(guān)系的歷史考察　　近年來(lái),文藝?yán)碚摻缫恢痹谟懻撨@樣一個(gè)話(huà)題:我們已經(jīng)進(jìn)入“圖像時(shí)代”,而文學(xué)在圖像的沖擊下岌岌可危｡文學(xué)該采取何種策略來(lái)謀求更好的生存?是堅(jiān)守自己的特性還是向圖像俯首稱(chēng)臣?總之,圖文關(guān)系是目前亟待厘清的問(wèn)題｡對(duì)此問(wèn)題的考察不能局限于當(dāng)下的語(yǔ)境,梳理圖文關(guān)系幾千年來(lái)的發(fā)展歷史將有助于我們審視文學(xué)今天的處境及其未來(lái)的發(fā)展策略｡　　　　一､西方古代文化的圖文之爭(zhēng)　　　　圖文之爭(zhēng)不是從我們這個(gè)時(shí)代才開(kāi)始的,它始于人類(lèi)文明誕生之初,至今已有幾千年的歷

2、史｡這是人類(lèi)共同關(guān)注的問(wèn)題,無(wú)論在西方還是中國(guó)的古代文化史中,我們都可以看到先輩們對(duì)這一問(wèn)題的思考｡　　先從西方說(shuō)起,在照相術(shù)發(fā)明之前,圖像主要表現(xiàn)為繪畫(huà)藝術(shù),19世紀(jì)中期以前的圖文之爭(zhēng)可以從詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系中得到考察｡　　古希臘時(shí)期,柏拉圖認(rèn)為詩(shī)迎合情欲,使人不受理性控制,因而主張把詩(shī)人逐出“理想國(guó)”｡但他也同樣否定繪畫(huà)及其他藝術(shù),因?yàn)樵谒磥?lái)只有理念是唯一真實(shí)的存在,自然是模仿理念的影子,而模仿自然的藝術(shù)只能是影子的影子,因而藝術(shù)不過(guò)是騙人的影像｡柏拉

3、圖更深層地懷疑人的視覺(jué)｡他認(rèn)為人類(lèi)親眼所見(jiàn)的并不是真實(shí)的世界,而是理念透過(guò)“火光”折射到“洞穴”墻壁上的影子｡因而我們通過(guò)視覺(jué)獲得的圖像并不真實(shí),真實(shí)只存在于理念之中｡亞里士多德對(duì)詩(shī)與畫(huà)的態(tài)度截然不同｡首先他肯定視覺(jué)是我們認(rèn)識(shí)真理的開(kāi)端,在《形而上學(xué)》中開(kāi)篇寫(xiě)道:“無(wú)論我們將有所作為,或竟是無(wú)所作為,較之其他感覺(jué),我們都特愛(ài)觀看｡理由是:能使我們識(shí)知事物,并顯明事物之間的許多差別,此于五官之中,以得于視覺(jué)者為多｡”①但他對(duì)詩(shī)的關(guān)注超過(guò)繪畫(huà)

4、｡他認(rèn)為詩(shī)的媒介不同于繪畫(huà)和音樂(lè),詩(shī)“以語(yǔ)言摹仿,所用的是無(wú)音樂(lè)伴奏的話(huà)語(yǔ)或格律文”｡②人是logos即語(yǔ)言的動(dòng)物,因而詩(shī)因其媒介的特殊性而在藝術(shù)殿堂中擁有崇高地位｡　　詩(shī)與畫(huà)的軒輊在古希臘時(shí)期尚不明顯,但到中世紀(jì)就發(fā)生了微妙的變化｡延續(xù)柏拉圖對(duì)藝術(shù)的否定態(tài)度,中世紀(jì)宣揚(yáng)禁欲苦行,鎮(zhèn)壓感官享樂(lè)的文藝活動(dòng)｡其中繪畫(huà)､雕塑等圖像藝術(shù)比文學(xué)遭到更嚴(yán)重的破壞｡教會(huì)開(kāi)展大規(guī)模的“銷(xiāo)毀偶像運(yùn)動(dòng)”,禁止一切關(guān)于基督､圣徒&#

5、65380;神靈的畫(huà)像｡到中世紀(jì)后期,教會(huì)對(duì)文藝的態(tài)度轉(zhuǎn)變,開(kāi)始利用文藝為宗教服務(wù)｡從中世紀(jì)初期､后期的兩位大神學(xué)家——奧古斯丁和托馬斯·阿奎那對(duì)文藝的不同態(tài)度中可看出這一轉(zhuǎn)變:奧古斯丁在《懺悔錄》中極力懺悔年輕時(shí)對(duì)文藝的酷愛(ài),而托馬斯·阿奎那卻認(rèn)為符合理性的情欲能夠引人向善,還積極地探討藝術(shù)問(wèn)題｡所以中世紀(jì)后期,文學(xué)､建筑和音樂(lè)等都獲得了一定的藝術(shù)成就｡然而繪畫(huà)的地位卻始終未能提升｡中世紀(jì)的圣像均是“模式化人的面部表情,無(wú)

6、肉體感覺(jué)的身體,突出的眼睛,神秘符號(hào)的巧妙安排”,③無(wú)不顯示出對(duì)視覺(jué)圖像的有意淡化和輕視,特意引導(dǎo)人們忽略圖像而注重其背后之物｡　　文藝復(fù)興時(shí)期,文藝迎來(lái)繼古希臘之后的又一次輝煌｡人文主義者竭力為文藝辯護(hù),抬高文藝的地位,但此過(guò)程中詩(shī)畫(huà)關(guān)系也日趨緊張｡從古希臘羅馬至中世紀(jì),繪畫(huà)一直就被視為機(jī)械藝術(shù)或手工勞動(dòng),詩(shī)和音樂(lè)則相對(duì)被奉為高尚的“自由的藝術(shù)”｡這一格局在文藝復(fù)興時(shí)期被打破,挑起詩(shī)畫(huà)之爭(zhēng)的“始作俑者”是達(dá)·芬奇｡他在《畫(huà)論》中將繪畫(huà)與其他藝術(shù),尤其

7、是詩(shī)進(jìn)行一番比較,最終將繪畫(huà)奉為最高最有價(jià)值的藝術(shù)｡而且這一時(shí)期透視理論誕生,使繪畫(huà)取得輝煌成就｡與此同時(shí),人文主義者也在曠日持久地為詩(shī)辯護(hù),這主要是針對(duì)神學(xué)對(duì)詩(shī)的壓制｡文藝復(fù)興初期,但丁､彼得拉克和薄迦丘等人試圖通過(guò)“詩(shī)即神學(xué)”的攀附方式抬高詩(shī)的地位;后期的人文主義者如錫德尼,徹底擺脫神學(xué)對(duì)詩(shī)的束縛,從詩(shī)的本質(zhì)特征方面重樹(shù)其地位和價(jià)值｡　　啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的萊辛的詩(shī)畫(huà)理論是詩(shī)畫(huà)關(guān)系史上的一座豐碑｡他從時(shí)空角度探究詩(shī)與畫(huà)的界限,認(rèn)為畫(huà)以顏色和

8、線(xiàn)條為媒介,在空間中并列,適合表現(xiàn)空間中靜止的物體,而詩(shī)以語(yǔ)言為媒介,在時(shí)間中流動(dòng),善于描寫(xiě)時(shí)間中先后承接的動(dòng)作｡詩(shī)與畫(huà)分別是時(shí)間的藝術(shù)與空間的藝術(shù)｡同時(shí),他也看到了詩(shī)畫(huà)的交融,只要遵循各自的藝術(shù)規(guī)律,畫(huà)可以通過(guò)“最有包孕的頃刻”表現(xiàn)動(dòng)作,詩(shī)亦可以描寫(xiě)靜態(tài)的物體｡總體而言,萊