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1、論戲曲腳色的演化論文提要：戲曲成熟的突出標(biāo)志是腳色的形成，戲曲的發(fā)展也和戲曲腳色的發(fā)展密不可分,..畢業(yè)探討腳色的演化，對(duì)戲曲史的研究具有重要的理論意義。早期出現(xiàn)的巫儺演出和俳優(yōu)表演，雖然標(biāo)志了中國戲劇較早的起源與發(fā)生，巫靈、俳優(yōu)卻并非腳色。在唐代部色影響下，宋金時(shí)期出現(xiàn)的雜劇色才是腳色的源頭，五雜劇色變伎藝性的歌舞、說唱等演出方式為搬演故事的形態(tài)時(shí)，腳色就出現(xiàn)了。而腳色又在搬演故事、塑造人物形象的過程中發(fā)生分化。所以古典戲曲腳色的演化明顯分為兩個(gè)階段：從雜劇色到生旦凈末丑等腳色的出現(xiàn)..畢業(yè)，是由伎藝表演定型為腳色的演進(jìn)階段；定型化的腳色分蘗出自身的老、小、副等腳色則是腳色的分化階段。我國戲
2、劇的起源甚早，而戲曲的成熟則甚晚。在戲曲成熟之前，包括參軍戲在內(nèi)的各類戲劇演出中都還沒有腳色的出現(xiàn)，而腳色體制的完備則是戲曲成熟的重要標(biāo)志之一。戲曲腳色經(jīng)歷了由唐至宋的漫長的孕育時(shí)期，為戲曲的成熟做好了伎藝經(jīng)驗(yàn)的積累，演員分類的雛形，演出內(nèi)容的準(zhǔn)備等。伎藝表演之“戲”與敘事內(nèi)容之“曲”的結(jié)合，最終要通過腳色的演出來完成。通過對(duì)于戲曲腳色的形成的探討，我們可以獲得探討戲劇起源與戲曲形成關(guān)系的具體視角。原始戲劇和古劇的演出中是沒有腳色的，作為一種便于安排調(diào)度的制度化的人員分類，腳色的形成受到了宮廷部色制度的深刻影響，盡管腳色名稱有其令人難解之處，其所具有的深刻的人文烙印還是無可置疑的。而腳色制度一
3、旦確立，便開始具有了獨(dú)立的品格，開始和戲曲形態(tài)的演進(jìn)相結(jié)合，發(fā)生著變化。對(duì)腳色演化的梳理和探討有助于我們通過具體的考證研究獲得對(duì)戲曲演進(jìn)的理論認(rèn)識(shí)。一戲曲腳色的出現(xiàn)不是一朝一夕的事，但卻是中國戲劇發(fā)展的分水嶺。橫而言之，腳色制標(biāo)志了中國傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇的差異?？v而言之，從我國的原始戲劇到諸種泛戲劇形態(tài)，最后到戲曲，腳色標(biāo)志了戲曲的成熟，為諸種戲劇形態(tài)走向成熟的戲曲提供了足資效法的路徑和方式。一個(gè)不成問題的問題是：戲曲是不是戲??？答案當(dāng)然是肯定的。反過來問個(gè)問題：是不是所有戲劇樣式都可以和戲曲劃等號(hào)呢？卻沒有辦法得到肯定答復(fù)。由此，我們可一言以概之：戲曲是戲劇的一種類型，就像戲劇可包括話劇、歌
4、劇和舞劇，也可包括歌、舞、說白合而為一的戲曲，而戲曲和諸種戲劇的本質(zhì)區(qū)別在于是否通過腳色制進(jìn)行演出。所以說有無腳色制是戲曲和一般意義而言的戲劇的分水嶺。對(duì)此問題，可以通過對(duì)戲劇發(fā)展史的探討而獲得深入理解。關(guān)于戲劇的發(fā)生與起源，王廷信先生說：……就歷史事實(shí)而言，在中國早期歷史上，戲劇之形式本體——扮演又曾長期依附于宗教儀式。原始部族宗教對(duì)戲劇的孕育說明了這一點(diǎn)。這種現(xiàn)象同原始部族宗教儀式的混沌性有關(guān)。隨著人類文明的進(jìn)化，宗教和戲劇都分別會(huì)形成其質(zhì)的規(guī)定性，朝著各自的方向發(fā)展。①宗教在戲劇發(fā)生與起源上所起的作用是人類文明發(fā)展中的共同現(xiàn)象，雖然這樣說有些籠統(tǒng)，但又確實(shí)是為現(xiàn)存原始部族的宗教儀式和文物
5、、文獻(xiàn)材料所印證的歷史事實(shí)。故王國維指出：“靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。②”通過《宋元戲曲史》第一章“上古至五代之戲劇”的探討，王國維在注意到巫（靈）對(duì)戲劇起源的作用的同時(shí)，還注意到隨著文明進(jìn)步，國家的出現(xiàn)使宮廷中的俳優(yōu)從另外一個(gè)方面對(duì)于戲劇的產(chǎn)生發(fā)揮了較大的影響，概言之即：巫以樂神，而優(yōu)以樂人；巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主，巫以女為之，而優(yōu)以男為之。至若優(yōu)孟之為孫叔敖衣冠，而楚王欲以為相；優(yōu)施一舞，而孔子謂其笑君，則于言語之外，其調(diào)戲亦以動(dòng)作行之，與后世之優(yōu)，頗復(fù)相類。后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出。①而無論巫靈還是俳優(yōu)，戲劇性的裝扮表演只是他們各自職司
6、的一部分內(nèi)容。此外，戲曲腳色的裝扮表演還和這些巫靈、俳優(yōu)的表演有著很大不同。從功能上說，巫靈扮演的目的是溝通神人，表達(dá)對(duì)神靈的敬畏和祈福禳災(zāi)的，裝扮表演自身是為了更好、更有效地達(dá)致其訴求的愿望，這樣的扮演注重的不是戲劇效果，而是愿望的實(shí)現(xiàn)。巫靈扮演中，今人看到的戲劇化的形式在當(dāng)事人的意念中卻沒有絲毫的存在，而戲劇化的形式也僅是巫靈演出的手段而已。這樣，巫靈自身甚至算不得演員，他的表演不是給他人作愉悅身心的觀賞，而是通過全身心的投入所形成的情感體驗(yàn)感染他的族人，共同進(jìn)入一種虔誠的宗教氛圍中。此外，巫靈裝扮也不同于戲曲腳色的裝扮。戲曲腳色裝扮的效果首先是愉悅美，要使觀眾賞心悅目，巫靈扮演則希望營造
7、一種意想中的逼真的氛圍，以使其所訴求的愿望更好的完成。原始巫靈在周代制禮作樂的制度化改造后，依然頑強(qiáng)的存在，甚至到今天，比如在先秦的民間廣泛盛行“鄉(xiāng)人儺”，漢代則有每年的宮廷大儺逐除儀式，而時(shí)至今日的民間也不絕如縷地殘存著原始巫靈的種種痕跡。只是隨著文明進(jìn)步，籠罩在原始巫靈表演中的那種能夠感染觀演者作共同的情感體驗(yàn)的宗教氛圍已消退淡化，于是逐漸具有了某些戲劇化的因素。更重要的是，由于制度化的禮樂文
