“無(wú)藥可救的音樂(lè)”英格瑪·伯格曼的《秋天奏鳴曲》_

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1、“無(wú)藥可救的音樂(lè)”-英格瑪·伯格曼的《秋天奏鳴曲》“無(wú)藥可救的音樂(lè)”——英格瑪·伯格曼的《秋天奏鳴曲》“無(wú)藥可救的音樂(lè)”——英格瑪·伯格曼的《秋天奏鳴曲》發(fā)布時(shí)間：2003-11-7作者：埃爾西·沃克盡管英格瑪·伯格曼執(zhí)導(dǎo)的很多影片都獲得了評(píng)論界熱烈的贊揚(yáng)和廣泛的討論，但是仍然沒(méi)有影評(píng)人對(duì)《秋天奏鳴曲》(1977)進(jìn)行詳盡的闡釋。我們?cè)噲D通過(guò)論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學(xué)建構(gòu)類型——特別是音樂(lè)的結(jié)構(gòu)——來(lái)糾正這種不平衡的現(xiàn)狀。在通常情況下，探討不同性質(zhì)的電影音樂(lè)，目的是為了檢驗(yàn)不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)模式所具有的張力。通過(guò)(音

2、樂(lè))這個(gè)中介，進(jìn)而探討另一個(gè)媒體(電影)的諸多細(xì)微之處有時(shí)不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個(gè)標(biāo)題提供了在音樂(lè)和電影形式之間進(jìn)行比較的可能性，——音樂(lè)在這部影片中起到了關(guān)鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時(shí)往往采用音樂(lè)方面的術(shù)語(yǔ)。1)首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂(lè)(常用的術(shù)語(yǔ)是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”)。然后，我將更進(jìn)一步，敘述美學(xué)建構(gòu)方式的局限因素、危險(xiǎn)系數(shù)以及實(shí)際存在的可能性。影片的標(biāo)題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節(jié)，——在不知不覺(jué)地進(jìn)入冬季之前收獲果實(shí)——

3、同時(shí)，這個(gè)季節(jié)的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調(diào)色板”，極少表現(xiàn)鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節(jié)，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結(jié)——影片抵制任何一種絕對(duì)(不論是肯定或是否定)。2)片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關(guān)涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾f大調(diào)奏鳴曲(作品1號(hào))的第一樂(lè)章。在亨德爾/巴洛克時(shí)代，“奏鳴曲”是一種適合于獨(dú)奏樂(lè)器(在這里指長(zhǎng)笛)和低音伴奏樂(lè)器(在這里指大提琴和大鍵琴)演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由×××個(gè)不相連的、音樂(lè)

4、對(duì)比強(qiáng)烈的樂(lè)章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺(jué)就像一段完整的器樂(lè)演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個(gè)樂(lè)章。這種通常相當(dāng)“明晰”的音樂(lè)形式——在古典音樂(lè)時(shí)代已經(jīng)上升到了突出的地位——由三個(gè)原則性的章節(jié)和諧地組成：“呈示部”(引介兩個(gè)主題)、“展開部”(由已經(jīng)出現(xiàn)但尚未展開和詳述的音樂(lè)元素組成)和“再現(xiàn)部”(是呈示部有變化的重復(fù)，有時(shí)，為了給聽眾??暾?母芯酰?酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪崳玻?４穎礱嬪峽矗??衤?舸盞慕峁梗?)也就是斯特林堡的“室內(nèi)戲劇”就象征性地遵循著這些音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的原則。《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引

5、入兩位主角——伊娃(利芙·烏曼飾演)和夏洛特(英格麗·褒曼飾演)——的意圖非常明顯。在第一場(chǎng)戲中，伊娃坐在寫字臺(tái)前，就像十八或十九世紀(jì)油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多(哈尼爾·比約克飾演)向我們介紹她(第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對(duì)攝影機(jī))。在維克多進(jìn)入鏡頭之前，他說(shuō)話的位置似乎就是攝影機(jī)所在的位置，也就是說(shuō)，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對(duì)“她的想法”一無(wú)所知。畫外音使我們自覺(jué)地意識(shí)到觀眾的身份，第

6、一個(gè)油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產(chǎn)生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨(dú)白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場(chǎng)戲中，電影運(yùn)用了在伊麗莎白時(shí)期的舞臺(tái)劇中常用的手法——“發(fā)現(xiàn)場(chǎng)景”(指情節(jié)分散，通過(guò)側(cè)面描寫在更為寬闊的戲劇空間內(nèi)塑造人物、發(fā)展劇情的戲劇手法)。同樣的，夏洛特出場(chǎng)的鏡頭也具有油畫般的質(zhì)感。伊娃的視線通過(guò)一塊窗玻璃，注視著夏洛特來(lái)到她的住所：她從奔馳轎車?yán)镒吡顺鰜?lái)，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識(shí)地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的

7、姿勢(shì)，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對(duì)角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結(jié)束并沒(méi)有明顯的標(biāo)志，沒(méi)有一個(gè)“主音”來(lái)將伯格曼的電影分離開來(lái)，而在音樂(lè)奏鳴曲中我們通常能夠聽到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語(yǔ)》(1971)中，由于播放謝啟名單是在影片正式開始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽一段典型的古典音樂(lè)，那么我們會(huì)期待著那個(gè)音符的出現(xiàn)——心理緊張感并沒(méi)有被“削弱”。在古典音樂(lè)作品的最后時(shí)刻，它一定會(huì)涵納和融合所有的樂(lè)段，并把它

8、們巧妙地?cái)Q成一股繩子，有力地引向最后一個(gè)音符(例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂(lè)章奏鳴曲)。我認(rèn)為伯格曼影片的呈示部——重復(fù)出現(xiàn)的靜止鏡頭、繪畫風(fēng)格、對(duì)稱平衡的場(chǎng)面調(diào)度(特別是在影片的前半部分)具有一種“巴洛克”(如早期的