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《電影剪輯魔力——概覽電影剪輯發(fā)展史》由會員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在行業(yè)資料-天天文庫。
1、電影剪輯的魔力剪輯作為一種不再年輕的、具有相對獨(dú)立性的藝術(shù)形態(tài)，有著自身獨(dú)特的生長發(fā)展歷程，可以分為以下幾個(gè)時(shí)期：“原生態(tài)”時(shí)期、“蒙太奇語言”時(shí)期、“動作剪輯”時(shí)期和“數(shù)字合成”時(shí)期。剪輯藝術(shù)在由雛形向成熟進(jìn)化提升的螺旋性的遞進(jìn)中，從技術(shù)形態(tài)走向藝術(shù)形態(tài)、從藝術(shù)與技術(shù)的“合流”趨向于珠聯(lián)璧合的圓潤，形成了獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)。一、“原生態(tài)”時(shí)期：不存在剪輯的電影曾經(jīng)，電影沒有剪輯師，也沒有切換。起初，電影人只是拍下他們感興趣或是好玩的東西，他們會一直拍攝直到厭倦或者膠片跑完。在盧米埃爾兄弟最初的電影實(shí)踐中，他們通常是選擇一個(gè)認(rèn)為有意思的
2、事物，把攝像機(jī)對準(zhǔn)它，一直拍攝到膠片用完。像他們在1895年公映的電影《工廠大門》《火車到站》《出港的船》等，實(shí)際上都是由一個(gè)鏡頭構(gòu)成。受當(dāng)時(shí)技術(shù)條件制約，這些影片只能放映1分鐘左右。任何一個(gè)平凡的事件都可作為拍攝目標(biāo)，只不過是把運(yùn)動中的事物拍攝記錄下來而已。但盡管只是記錄簡單事物，卻已經(jīng)顯示出它能有意識地控制所拍攝的素材。照相器材商出身的盧米埃爾兄弟最初只把電影看作照相技術(shù)的延伸——能攝取并觀看活動的影像，正像斯坦利·所羅門所說的“電影最初是一種機(jī)械裝置，用以記錄現(xiàn)實(shí)活動的形象，而不是一種敘事手段。”因此，當(dāng)時(shí)的電影僅僅是對現(xiàn)實(shí)的
3、一種復(fù)制，是一種雜耍，還構(gòu)不成藝術(shù)。美國的愛迪生、法國的盧米埃爾兄弟對于電影的未來十分消極悲觀，雖然當(dāng)時(shí)的人們都對活動的視覺形象很感興趣，但人們不會愿意花錢來看那些在大街小巷就可以看到的真實(shí)場景。二、“蒙太奇語言”時(shí)期：奠定了剪輯藝術(shù)的基礎(chǔ)1897年，一次偶然的影片放映的錯(cuò)誤讓人們無意中領(lǐng)略了剪輯所帶來的意想不到的效果。這次偶然促進(jìn)了傳統(tǒng)剪輯意義的形成，同時(shí)原本只是記錄形態(tài)的影片開始具備虛構(gòu)成分和原始的創(chuàng)作涵義。當(dāng)時(shí)與盧米埃爾兄弟齊名的是魔術(shù)師出身的喬治·梅里埃，他對剪輯的貢獻(xiàn)是突破了用單個(gè)鏡頭來敘述一個(gè)故事的限制。梅里埃的一個(gè)鏡頭
4、如同戲劇中的每一幕，固定在單一的背景上，在時(shí)間和地點(diǎn)上都是在同一個(gè)范圍內(nèi)。攝像機(jī)機(jī)位不變，保持同一位置，處于動作場景之外。分鏡頭的概念首次出現(xiàn)，在場景與場景切換之間停止拍攝。但這樣的分鏡頭更多的只是為了給換場景留出時(shí)間，節(jié)約膠片，而不是為了滿足藝術(shù)創(chuàng)作的需要。幾乎在同時(shí)，英國形成了一個(gè)繁榮一時(shí)的“布萊頓學(xué)派”。他們發(fā)現(xiàn)攝影機(jī)不一定要固定在一個(gè)位置上。照相師出身的阿爾伯特·史密斯發(fā)展成一套從“特寫”到“全景”的鏡頭景別系列，并且靈活應(yīng)用于實(shí)踐。在美國，湯馬斯.愛迪生的一個(gè)雇員——愛德溫.鮑特完成了電影史上的一個(gè)創(chuàng)舉，他發(fā)現(xiàn)把不同的鏡頭
5、剪輯在一起可以創(chuàng)造出一個(gè)故事，于是利用已拍攝出來的素材，制作完成了一部故事片。這部電影名為《一個(gè)美國消防隊(duì)員的生活》，鮑特在其中開始使用交叉剪輯的手法，通過交切兩個(gè)毫無關(guān)系的鏡頭，對觀眾的情緒產(chǎn)生沖擊?！痘疖嚧蠼侔浮肥撬牧硪徊侩娪埃ㄟ^這部電影，人們真正看到了剪輯的可能性，剪輯使電影得以發(fā)展起來。剪輯的發(fā)明產(chǎn)生了一項(xiàng)新的藝術(shù)，一種新的語言。格里菲斯第一個(gè)發(fā)現(xiàn)了剪輯的心理意義。他推動了鮑特發(fā)明的敘事工具。他發(fā)明并推動普及的剪輯技巧，成了日后電影的基本語法。他的劇情片第一次把觀眾帶入了影片人物的情感世界。首先運(yùn)用的大量特寫也被觀眾接受
6、。在他的《一個(gè)國家的誕生》中，積累十年的剪輯技巧得以集中體現(xiàn)，其中不僅有了特寫，還有了閃回，平行敘事等手法，吸引觀眾注意力，引導(dǎo)觀眾將注意力集中在畫面中的某個(gè)部分。格里菲斯建立了經(jīng)典剪輯教條，既隱形的剪切概念（例《暴風(fēng)雨中的孤兒》）——一個(gè)鏡頭應(yīng)該總是連貫流暢和移動的，剪輯的目的就是抹去剪切的痕跡，讓觀眾不注意或忘記在看電影，既無縫剪輯。這項(xiàng)技術(shù)沿用至今，幾十年來一直是好萊塢主流的剪輯手段，（例《黑客帝國》）。俄國革命也激起電影剪輯的變革，他們把圖像并在一起營造出不同的情感效果。列寧等俄國領(lǐng)導(dǎo)人發(fā)現(xiàn)可以通過影片剪輯來操縱觀眾的情感，
7、于是利用這點(diǎn)，通過影片來做政治宣傳。俄國導(dǎo)演吉加·維爾托夫拍攝的紀(jì)錄片《持?jǐn)z像機(jī)的人》拍攝了莫斯科街頭尋常的一天，其中體現(xiàn)了現(xiàn)代剪輯的每一種手段。影片不僅慶祝了革命，還有攝影師和剪輯師在革命進(jìn)程中的推動作用。電影理論家?guī)炖镄し蜃龅囊豁?xiàng)著名試驗(yàn)“庫利肖夫?qū)嶒?yàn)”，證明了剪接與蒙太奇可以賦予影像超越本身的意義，并且激發(fā)強(qiáng)烈的情感效果。愛森斯坦把庫里肖夫?qū)嶒?yàn)與馬克思主義意識形態(tài)相結(jié)合，創(chuàng)造出充滿革命熱情的電影。他認(rèn)為電影的意義不在于其鏡頭本身，而在于不同元素的沖突激起更高層次的新意義。他為了讓觀眾明白這是電影而不是生活，故意不去掩蓋鏡頭剪接
8、的痕跡?！恫ㄌ菇饝?zhàn)艦》中，俄國人的剪輯既使用了格里菲斯的經(jīng)典無縫剪輯手段，又吸收了愛森斯坦的蒙太奇手法，并繼續(xù)發(fā)展下去。而美國電影吸收了所有俄羅斯的手法，將他們感化民眾成為共產(chǎn)主義信奉者的剪輯手法運(yùn)用到現(xiàn)代剪輯中，制作大型商業(yè)片，使好
