論李贄的詩學(xué)思想與詩歌創(chuàng)作

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　　論李贄的詩學(xué)思想與詩歌創(chuàng)作：李贄歷來都是作為思想家和文學(xué)批評家被學(xué)界所重視，較少關(guān)注其在明代詩歌史上的作用與地位。本文認為，李贄的詩學(xué)思想不僅堅持了性靈詩學(xué)的主體性與境界論原則，同時還直接提出了對格調(diào)說的質(zhì)疑與真情表達的詩學(xué)觀念。他的詩歌創(chuàng)作實現(xiàn)了其詩學(xué)主張，主要表現(xiàn)為：一是其具體人格性情的真實寫照，二是其超然自得人生境界的吟詠，三是其晚年凄涼心境的真情流露與對親情、友情的渴望。這些都從不同側(cè)面體現(xiàn)了李贄真實自然的性情詩學(xué)觀念，從而使其不僅成為公安派的先聲，同時也顯示了其晚明性靈詩派過渡人物的鮮明特征?！　￡P(guān)鍵詞：性靈詩學(xué)；自然性情；人格境界；過渡人物　?。篒207.22：A：1004—9142（2012）04—0088—07 　　作為思想家與文學(xué)批評家的李贄，學(xué)界已經(jīng)提供了許多有價值的研究成果。但是，如果從明代詩學(xué)發(fā)展史的角度，則依然具有巨大的學(xué)術(shù)空間可供拓展。明代盡管缺乏像李白、杜甫那樣的一流詩人，可詩人的隊伍與創(chuàng)作的數(shù)量則可謂汗牛充棟。將李贄置于如此的格局中，其詩歌創(chuàng)作成就無論數(shù)量還是質(zhì)量，都不能成為明代重要的詩人。然而，如果從明代性靈詩歌流派發(fā)展的過程看，從王陽明到公安派的詩學(xué)演變看，李贄又是不可或缺的環(huán)節(jié)。由此，李贄的詩學(xué)思想與詩歌創(chuàng)作便具備了詩學(xué)史的意義。他不僅堅持了性靈詩學(xué)的主體性與境界論原則，同時還直接提出了對格調(diào)說的質(zhì)疑與真情表達的詩學(xué)觀念，并以其創(chuàng)作實踐了他的詩學(xué)主張，從而深深影響了公安派的詩歌理論與創(chuàng)作。因此，將李贄視為明代性靈詩學(xué)思想的重要推進人物與代表作家，應(yīng)該具有充分的事實依據(jù)?！　±钯棧?527—1602）的詩文主要收于《焚書》、《續(xù)焚書》中，《焚書》收詩147首，《續(xù)焚書》收詩145首，再加上少數(shù)遺詩，現(xiàn)共存詩300首。與其豐富的史學(xué)與政論文章相比，這的確不是他一生成就的主要體現(xiàn)。但數(shù)量的有限卻并不說明其影響的不足，這要看其思想的能量與提出此種思想的歷史機遇?！　￡P(guān)于李贄的詩學(xué)思想，首先應(yīng)該提到的當然是其《童心說》，因為該文是他所有文學(xué)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)與核心觀念。他說：“夫童心者真心也，若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也?！标P(guān)于童心的內(nèi)涵，學(xué)術(shù)界有過種種不同的解說，但李贄本人在此似乎并無意做嚴格的界定，他所強調(diào)的是“真心”與“本心”，突出的是其原初性與真實狀態(tài)，是與后天被世俗所遮蔽與扭曲的“假”相對而言的。之所以如此立論，是因為他最終的落腳點在于對童心與文學(xué)關(guān)系的考察。他說：“茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。”在此，顯示了李贄繼承陽明心學(xué)的鮮明特性，即他也將文學(xué)發(fā)生的第一動力與評判文學(xué)優(yōu)劣的標準歸結(jié)為主體之“心”，而不是外在之物，從而確立了心物關(guān)系中心靈的優(yōu)先性原則。與陽明不同的是，他不再為心設(shè)置任何道德的限制，而只強調(diào)其真實性與原初性。然后李贄便將童心落實到文體方面：“詩何必古選，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，皆古今至文，不可得而時勢先后論也。” 在此段話中，其主旨是打破以時代先后論優(yōu)劣的論文標準，但同時也隱含著打破以體制格調(diào)論文之優(yōu)劣的看法。因為在復(fù)古派那里，時代與格調(diào)是緊密相關(guān)的。從詩的角度講，“古選”既是時代的概念，也是體制格調(diào)的概念。古體以漢魏最為渾融高古，到六朝時已不能維持古詩之原貌，再到唐代的近體詩就離古更遠了。這就是復(fù)古派的詩體觀。李贄論詩既然是以心之真實性與原初性為標準，當然不會再以時代與體制格調(diào)為區(qū)分詩之優(yōu)劣的尺度。他這里所言之“初”并非詩體之原初體貌，而是童心之初始狀態(tài)。這便是李贄與復(fù)古派的根本差別，也是性靈詩派與復(fù)古詩派的根本差別?！　∫虼?，突破體制格調(diào)的限制就成為李贄詩學(xué)理論最為鮮明的特色，也是他影響公安派最為深刻的方面。表現(xiàn)此一觀念的文字便是其《讀律膚說》：　　淡則無味，直則無情。宛轉(zhuǎn)有態(tài)，則容冶而不雅；沉著可思，則神傷而易弱。欲淺不得，欲深不得。拘于律則被律所制，是詩奴也，其失也卑，而五音不克諧；不受律則不成律，是詩魔也，其失也亢，而五音相奪倫。不克諧則無色。相奪倫則無聲。蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致：李贄歷來都是作為思想家和文學(xué)批評家被學(xué)界所重視，較少關(guān)注其在明代詩歌史上的作用與地位。本文認為，李贄的詩學(xué)思想不僅堅持了性靈詩學(xué)的主體性與境界論原則，同時還直接提出了對格調(diào)說的質(zhì)疑與真情表達的詩學(xué)觀念。他的詩歌創(chuàng)作實現(xiàn)了其詩學(xué)主張，主要表現(xiàn)為：一是其具體人格性情的真實寫照，二是其超然自得人生境界的吟詠，三是其晚年凄涼心境的真情流露與對親情、友情的渴望。這些都從不同側(cè)面體現(xiàn)了李贄真實自然的性情詩學(xué)觀念，從而使其不僅成為公安派的先聲，同時也顯示了其晚明性靈詩派過渡人物的鮮明特征?！　￡P(guān)鍵詞：性靈詩學(xué)；自然性情；人格境界；過渡人物 　?。篒207.22：A：1004—9142（2012）04—0088—07　　作為思想家與文學(xué)批評家的李贄，學(xué)界已經(jīng)提供了許多有價值的研究成果。但是，如果從明代詩學(xué)發(fā)展史的角度，則依然具有巨大的學(xué)術(shù)空間可供拓展。明代盡管缺乏像李白、杜甫那樣的一流詩人，可詩人的隊伍與創(chuàng)作的數(shù)量則可謂汗牛充棟。將李贄置于如此的格局中，其詩歌創(chuàng)作成就無論數(shù)量還是質(zhì)量，都不能成為明代重要的詩人。然而，如果從明代性靈詩歌流派發(fā)展的過程看，從王陽明到公安派的詩學(xué)演變看，李贄又是不可或缺的環(huán)節(jié)。由此，李贄的詩學(xué)思想與詩歌創(chuàng)作便具備了詩學(xué)史的意義。他不僅堅持了性靈詩學(xué)的主體性與境界論原則，同時還直接提出了對格調(diào)說的質(zhì)疑與真情表達的詩學(xué)觀念，并以其創(chuàng)作實踐了他的詩學(xué)主張，從而深深影響了公安派的詩歌理論與創(chuàng)作。因此，將李贄視為明代性靈詩學(xué)思想的重要推進人物與代表作家，應(yīng)該具有充分的事實依據(jù)?！　±钯棧?527—1602）的詩文主要收于《焚書》、《續(xù)焚書》中，《焚書》收詩147首，《續(xù)焚書》收詩145首，再加上少數(shù)遺詩，現(xiàn)共存詩300首。與其豐富的史學(xué)與政論文章相比，這的確不是他一生成就的主要體現(xiàn)。但數(shù)量的有限卻并不說明其影響的不足，這要看其思想的能量與提出此種思想的歷史機遇?！　￡P(guān)于李贄的詩學(xué)思想，首先應(yīng)該提到的當然是其《童心說》，因為該文是他所有文學(xué)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)與核心觀念。他說：“夫童心者真心也，若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也?！标P(guān)于童心的內(nèi)涵，學(xué)術(shù)界有過種種不同的解說，但李贄本人在此似乎并無意做嚴格的界定，他所強調(diào)的是“真心”與“本心”，突出的是其原初性與真實狀態(tài)，是與后天被世俗所遮蔽與扭曲的“假” 相對而言的。之所以如此立論，是因為他最終的落腳點在于對童心與文學(xué)關(guān)系的考察。他說：“茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。”在此，顯示了李贄繼承陽明心學(xué)的鮮明特性，即他也將文學(xué)發(fā)生的第一動力與評判文學(xué)優(yōu)劣的標準歸結(jié)為主體之“心”，而不是外在之物，從而確立了心物關(guān)系中心靈的優(yōu)先性原則。與陽明不同的是，他不再為心設(shè)置任何道德的限制，而只強調(diào)其真實性與原初性。然后李贄便將童心落實到文體方面：“詩何必古選，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，皆古今至文，不可得而時勢先后論也?！痹诖硕卧捴?，其主旨是打破以時代先后論優(yōu)劣的論文標準，但同時也隱含著打破以體制格調(diào)論文之優(yōu)劣的看法。因為在復(fù)古派那里，時代與格調(diào)是緊密相關(guān)的。從詩的角度講，“古選”既是時代的概念，也是體制格調(diào)的概念。古體以漢魏最為渾融高古，到六朝時已不能維持古詩之原貌，再到唐代的近體詩就離古更遠了。這就是復(fù)古派的詩體觀。李贄論詩既然是以心之真實性與原初性為標準，當然不會再以時代與體制格調(diào)為區(qū)分詩之優(yōu)劣的尺度。他這里所言之“初”并非詩體之原初體貌，而是童心之初始狀態(tài)。這便是李贄與復(fù)古派的根本差別，也是性靈詩派與復(fù)古詩派的根本差別?！　∫虼?，突破體制格調(diào)的限制就成為李贄詩學(xué)理論最為鮮明的特色，也是他影響公安派最為深刻的方面。表現(xiàn)此一觀念的文字便是其《讀律膚說》： 　　淡則無味，直則無情。宛轉(zhuǎn)有態(tài)，則容冶而不雅；沉著可思，則神傷而易弱。欲淺不得，欲深不得。拘于律則被律所制，是詩奴也，其失也卑，而五音不克諧；不受律則不成律，是詩魔也，其失也亢，而五音相奪倫。不克諧則無色。相奪倫則無聲。蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之為美耳，又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也。故性格清澈者音調(diào)自然宣暢，性格舒徐者音調(diào)自然舒緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調(diào)，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！然則所謂自然者，非有意為自然而遂以為自然也。若有意為自然，則與矯強何異。故自然之道，未易及也?！　∵@是一篇并不太容易理解的文字，因為其中有三種詩學(xué)觀念糾纏在一起。一是復(fù)古派的格調(diào)觀，二是傳統(tǒng)的儒家詩學(xué)觀，三是李贄本人的性情自然觀。篇名為《讀律膚說》，也就是李贄讀律詩的自我體會。他認為如果按照復(fù)古派格調(diào)的觀念，就必須遵從詩體格律與古人格調(diào)的限制，那么詩歌創(chuàng)作就會陷入不能自拔的困境，東牽西扯，左右為難，束手束腳，動輒得咎。在這捉襟見肘的詩律之X中掙扎的結(jié)果，是對自然之音與自然之情的傷害與丟失。更不要說再加上儒家傳統(tǒng)詩論的“發(fā)乎情止乎禮義”的另一重限制了，則詩歌創(chuàng)作便走入了真正的絕境。李贄認為無論是走格調(diào)之路還是儒家的詩學(xué)之路都是行不通的，于是他決定轉(zhuǎn)換思路，去追問體制格調(diào)與禮義情性得以成立的前提與真實含義。他的結(jié)論是：“故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義。”凡是違背此一原則的，便一律謂之“矯強” ，也就是扭曲情性。如果從抒發(fā)詩人自然情性的立場看詩歌創(chuàng)作，格調(diào)就必然趨于解體。因為在復(fù)古派那里，格調(diào)有兩個核心命題：一是尊體的觀念，也就是每一種詩體均有其標準典型的體貌，如果后人的詩歌創(chuàng)作不符合此種體貌，便失去應(yīng)有之格調(diào)。二是以時代論格調(diào)的觀念，也就是古體以漢魏為古，律詩以唐代為高的觀念。但是，在李贄這里，自然性情成為論詩的尺度，那么凡是真實自然表達了情性的便是好詩，那么體制與格調(diào)甚至禮義都已沒有意義，因為“性格清澈者音調(diào)自然宣暢，性格舒徐者音調(diào)自然舒緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕”，如果不能自然表達便是“矯強”，便是扭曲扼殺情性。由此可知，李贄不僅進一步發(fā)揮了王陽明的主體性靈的原則，更增加了自然性的原則。他的詩學(xué)思想的核心便是自然情性，他的審美原則便是真實自然。因而其《讀少陵二首》詩曰：“少陵原自解傳神，一動鄉(xiāng)思便寫真，不是諸公無好興，縱然好興不驚人”，“困窮拂郁憂思深，開口發(fā)聲淚滿襟，七字歌行千古少，五言杜律是佳音”。在此，他居然沒有提到多數(shù)詩論家所最為看重每一飯不忘君的憂國憂民情懷，而只看重其思念家鄉(xiāng)、窮困拂郁的真情實感，由此可以進一步證明其真實自然的詩學(xué)觀念。當然，李贄的以上論述具有酣暢淋漓的沖擊性，但缺乏周密性與實踐性?！坝惺歉瘢阌惺钦{(diào)”，從人情表達上固屬不易之言，然而是否所有的格調(diào)性情均有同等的詩學(xué)價值？“曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈”，這當然是沒有問題的，可膚淺者自然刻露、卑瑣者自然鄙陋，此種自然性情的表現(xiàn)若不加限制恐怕會影響詩歌的品味，否則后來的黃宗羲就沒有必要提出一人之性情與萬古之性情的區(qū)分。同時他真實自然的審美標準帶有較為濃厚的哲學(xué)化色彩，在詩學(xué)上尚沒有提出更為富于詩意美的范疇來?！罢鎸嵶匀弧?可以作為一個通用的文學(xué)觀念來使用，李贄所提出的此一觀念的確成為晚明文學(xué)界的一個核心范疇，但具體到每一種文體，便需要更進一步的落實，才有更具體的針對性以指導(dǎo)創(chuàng)作。后來袁宏道在真實自然的基礎(chǔ)上又提出“趣”與“韻”的審美范疇，作為詩歌與小品文的美學(xué)追求，對李贄的詩學(xué)觀念具有更進一步的完善。作為思想家與批評家的李贄，他的詩學(xué)觀帶有濃厚的哲學(xué)化色彩是完全可以理解的。而且從詩歌史的發(fā)展階段上看，李贄所完成的主要是對于復(fù)古派詩學(xué)觀念的批判與顛覆，在建設(shè)性上需要后繼者加以完善，也是合乎歷史發(fā)展的實際進程的。但惟一需要特別指出的是，他的這種理論特征影響了其本人的詩歌創(chuàng)作，使之未能在創(chuàng)作上取得更突出的成就?！　睦钯椀脑缙谠姼鑴?chuàng)作中，可以發(fā)現(xiàn)他年輕時缺乏足夠的詩學(xué)訓(xùn)練，因而其詩學(xué)修養(yǎng)難稱優(yōu)良。比如嘉靖四十五年他40歲時，曾在輝縣白云山避暑，寫有一首七律：“思君復(fù)自陟雇嵬，君獨思君不顧回。一兩半犁堪種谷，三人兩病懶登臺。棋聲忽應(yīng)空山去，酒味歡從得水來?？墒蔷麑さ轿遥汈閳蠖撮T開。”該詩是在倉促間創(chuàng)作而成的，當然不能要求有高遠的意境與精煉的語句，但無論如何也不能重復(fù)使用相同詞語和失去基本的對仗格律，從而使詩作帶有明顯的拼湊痕跡。明代文人早年多從事八股制藝的研習(xí)，往往在詩學(xué)訓(xùn)練上頗有欠缺，因而使文人們的整體詩學(xué)水平下降，李贄在這方面沒有顯示出更多的過人之處也是理所當然的。到了他50歲左右做姚安知府時，不僅隨著仕宦生涯的延長而逐漸增加了詩學(xué)修養(yǎng)，而且隨著對心學(xué)與佛學(xué)的染指也提升了人生的境界，此時的詩作便有了一定的深意寄托。如：“芙蓉四面帶清流，別有禪房境界幽。色相本空窺彼岸，高僧出世類虛舟。慈云曉護梅檀室，惠日霄懸杜若洲。浪跡欲從支遁隱，懷鄉(xiāng)徒倚仲宣樓?！?（李贄《青蓮寺二百》其二，p.245）詩句已較工整，意境已歸統(tǒng)一，而且寄托了自我歸隱的情懷。盡管也帶有議論的傾向，卻依然可以看出他在詩學(xué)上的進益。當然，其中依然有矯飾的成分，這從“懷鄉(xiāng)徒倚仲宣樓”之句即可看出，因為李贄的鄉(xiāng)邦之念一向淡薄，他此刻的確擁有退隱的愿望，但他并不打算回鄉(xiāng)，而是要到湖北黃安去找好朋友耿定理一起談學(xué)論道，所以此處用王燦登樓思鄉(xiāng)的典故以表達懷鄉(xiāng)情思便是不真實的，用他自己的話說便是“矯強”。因此，他在此之前的詩歌創(chuàng)作就像一般文人那樣，帶有更多的交際應(yīng)酬的成分。　　李贄的詩歌創(chuàng)作逐漸表現(xiàn)出自身的獨特性大約是從萬歷十年他56歲時開始的。其主要原因是他退職后與耿定理等友人相與論學(xué)有得，漸漸形成其自悟自得的思想境界與隨遇而安的人生態(tài)度。而直接誘發(fā)因素則是他與耿定向那場曠日持久的學(xué)術(shù)爭論，激發(fā)起他思想的活力與養(yǎng)成其狂傲的人格。在與耿定向發(fā)生爭論之前，李贄做人相當?shù)驼{(diào)。他退職后本來打算與耿定向等人在山中論學(xué)而終其一生，其論學(xué)核心是儒佛兼修，以解決其生死大事的終極關(guān)懷問題。盡管他在論學(xué)過程中已多有心得并撰寫成文，卻沒有廣事張揚的意思。因為耿定理與李贄當時求道之目的乃在于“自得”之樂，即了卻生死大事，是無須向外尋求與張揚的。不料耿定理在萬歷十二年忽然病逝，剛好在朝為官的耿定向丁憂在家。耿定向雖同為泰州后學(xué)，但論學(xué)主旨乃在于孝悌忠信的教化人世，與李贄此刻所講出世解脫的自得之學(xué)宗旨迥異。而這不僅牽涉到為學(xué)目的的相悖，更牽涉到實際的家族利益。因為耿家已經(jīng)出了一位終生不仕的耿定理，倘若耿氏子弟再加效仿，則家族利益必將大受影響。于是自萬歷十二年至二十年，二人展開了一場曠日持久的學(xué)術(shù)論爭，還牽涉到朝中官員與相關(guān)友人，并影響了李贄的后半生。袁中道后來曾對此總結(jié)說：“ 既無家累，又斷俗緣，參求理乘，極其超悟，剔膚見骨，迥絕理路，出為議論，皆為刀劍上事，獅子進乳，香象絕流，發(fā)詠孤高，少有酬其機者?！奔词钦f自開始論爭之后，他在行為上剔發(fā)出家，在學(xué)術(shù)上放言高論，在詩歌創(chuàng)作上發(fā)詠孤高。在此且不言其行為和議論，關(guān)鍵在于通過這場論爭，使其詩學(xué)思想與詩歌創(chuàng)作進入了一個新的階段?！　≡械涝凇独顪亓陚鳌分杏谩霸姴欢嘧?，大有神境”來概括其晚年創(chuàng)作，不免過于簡單。今天看來，李贄的此次人生轉(zhuǎn)折與思想轉(zhuǎn)向同時也帶來了他的詩學(xué)進展，表現(xiàn)在理論上，便是此時他寫出了《童心說》、《雜說》與《讀律膚說》等文學(xué)論文；表現(xiàn)在創(chuàng)作上，則是其創(chuàng)作數(shù)量激增，創(chuàng)作質(zhì)量大進，他現(xiàn)存的詩作百分之七十以上均作于晚年。他的詩歌從總體上體現(xiàn)了其真實自然的主張，是他晚年性情、人格與心境的形象描繪，不追求固定的格調(diào)與詩體，詩風(fēng)隨著人生狀況與心緒情感的不同而變化。概括起來講有以下三個方面?！　∈紫仁撬唧w人格性情的寫照。在當時人的眼中，李贄最突出的特點便是孤高狂傲。有人曾描述他在龍湖時的生活狀況：“日獨與僧深有、周司空思敬語，然對之竟日讀書，已復(fù)危坐，不甚交語也。其讀書也，不以目，使一人高誦，旁聽之。讀書外，有二嗜：掃地，湔浴也。日數(shù)人膺帚、具湯，不給焉。鼻畏客氣，客至，但一交手，即令遠坐。”一副高潔怪異的模樣。而李贄便有《讀書樂》一詩寫道： 　　天生龍湖，以待卓吾；天生卓吾，乃在龍湖。龍湖卓吾，其樂何如，四時讀書，不知其余。讀書伊何？會我者多。一與心會，自笑自歌；歌吟不已，繼以呼呵。慟哭呼呵，涕泗滂沱。歌匪無因，書中有人；我觀其人，實獲我心?？薹藷o因，空潭無人，未見其人，實勞我心。棄置莫讀，束之高屋，怡性養(yǎng)神，輟歌送哭。何必讀書，然后為樂？乍聞此言，若憫不谷。束書不觀，吾何以歡？怡性養(yǎng)神，正在此間。世界何窄，方冊何寬！千圣萬賢，與公何冤！有身無家，有首無發(fā)，死者是身，朽者是骨。此獨不朽，愿與偕歿，倚嘯叢中，聲振林鶻。歌哭相從，其樂無窮，寸陰可惜，曷敢從容。李贄的獨特讀書方式于他孤高狂傲的個性，源自其前不見古人、后不見來者的人生孤獨，因而讀書以陶冶性情已成為其生命形式之一種。其“自笑自歌”、“慟哭呼呵”的真情顯現(xiàn)，體現(xiàn)了他鄙視狹窄卑瑣的現(xiàn)實世界，融入寬廣無限的方冊之中的自我快慰。在自由無礙的精神漫游中，使其忘卻世俗的糾纏，精神得以升華。這是對其晚年生活的真實記錄，正如他在《老人行敘》中所說：“余是以足跡所至，仍復(fù)閉戶獨坐，不敢與世交接。既不與世接，則但有讀書耳。故或諷詠以適意，而意有所拂則書之；或俯仰以致慨，而所慨勃勃則書之?！闭f明他無論讀書還是寫詩都是自我精神的快適與自我性情的宣泄。但李贄最為可貴的是無論自身如何孤獨，如何不被世俗所理解，甚至遭致他人的攻擊謾罵，卻從來不軟弱屈服，始終堅持自我的獨立特行，并用詩歌表達此種傲視凡庸的豪俠精神。他有一首七言絕句寫道：　　若為追歡悅世人，空勞皮骨損精神，年來寂寞從人謾，祗有疏狂一老身。（李贄《石潭即事四絕》（其四），p.117）　　他感受到了人生的寂寞，也知道別人對他的謾罵，但依然我行我素，不肯絲毫改變自己“疏狂”的個性，關(guān)鍵就在于一個沒有自我、討好世俗的人，失去了人生最為可貴的精神獨立，那就只能“空勞皮骨損精神”了。他在許多詩作中都表現(xiàn)了此種情懷，如：“天生我輩必有奇，感君雅意來相期”（《九日同袁中夫看菊寄謝主人》），“自是仙郎佳況在，何妨老子倍精神” （《雨中塔寺和袁小修韻》），“酒酣豪氣吞滄海，宴坐微言人太清。混世不妨狂作態(tài)，絕弦肯與俗為名？”（《顧沖庵登樓話別二首》其二）“志士不忘在溝壑，勇士不忘喪其元，我今不死更何待，愿早一命歸黃泉”（《系中八絕》其八《不是好漢》），無不表現(xiàn)出其孤高傲世的楞楞風(fēng)骨。應(yīng)該說這是繼承了王陽明所贊賞的“點也雖狂得我情”的心學(xué)傳統(tǒng)，因此袁宏道曾有詩曰：“老子本將龍作性，楚人元以鳳為歌。”（袁宏道《懷龍湖》，p.68）正是由于李贄具有“龍”的高傲，才使具有鳳凰翱翔精神的袁中郎深為敬佩，同時也說明他們之間一脈相承的詩學(xué)關(guān)系。　　其次是他超然自得人生境界的吟詠。在萬歷十六年前后，李贄遷至麻城的龍湖，曾度過了一段平靜悠閑的隱居生涯。加之他修習(xí)佛法，深悟禪境，遂寫出一批閑適自得、詩境悠然的作品。如《春宵燕集得空字》、《中秋劉近城攜酒湖上》、《秋前約近城鳳里到周子竹園二首》等詩篇均系作于此時?，F(xiàn)看其《初到石湖》：　　皎皎空中石，結(jié)茅俯青溪。魚游新月下，人在小橋西。入室呼尊酒，逢春信馬蹄。因依如可就，筇竹正堪攜。這首五律具有清新自然、空靈閑逸的風(fēng)格，反映了他剛到龍湖時的生活情調(diào)與心理感受。在詩中，湖石、青溪、游魚、新月、小橋諸般景物，構(gòu)成了一副安靜悠閑的畫面，主人公置身其中，既可飲酒，又可游春；既適于攜杖山中訪友，又能夠獨立小橋觀魚。整首詩的情調(diào)可謂自由隨意，毫不勉強?！昂簟憋@示出其無拘無束，“信”表現(xiàn)出悠然自得；而“如可就”與“正堪攜” 則透露出其無可無不可的隨遇而安。而將這安靜悠閑的畫面與無可無不可的人生態(tài)度相合，正是南宗禪所追求的物我兩忘的渾然境界，從而使本詩具有了與王維、蘇軾的某些詩篇相近的境界。后來李贄被地方官以異端的名義驅(qū)逐出龍?zhí)?，再也難有此種悠閑自在的心情，也就很少再寫此類的詩篇，但其超然的情懷卻始終保持在他的人格中，因而一旦遇到合適的情景，他便能揮筆寫下相類的詩作。如作于晚年的《獨坐》：“有客開青眼，無人問落花。暖風(fēng)熏細草，涼月照晴沙?？途梅蓧?，朋來不憶家。琴書猶未整，獨坐送殘霞。”盡管請情調(diào)稍嫌低沉，但情景相融的自得情懷還是顯而易見的。這說明李贄晚年已經(jīng)在詩學(xué)修養(yǎng)上有了較大的提升，不僅具有敏銳的審美感受，而且在造境抒情的技巧上也有了極大的提高，但這類具有較高審美品位的作品在其詩作中并不占主流，這大概與其晚年險惡的生存環(huán)境與悲苦心境有密切關(guān)聯(lián)。　　其三是他晚年凄涼心境的真情流露與對親情、友情的渴望。李贄作為一位激進的思想家，往往給人一種倔強不屈、高傲狂放的印象。這當然是不錯的，但卻只是他性格的一面，而且此種印象大都是在讀他那些酣暢淋漓、奔放犀利的尺牘雜論等散文作品時所獲得的。其實在他晚年的詩歌創(chuàng)作里，悲傷凄涼乃是其主調(diào)。自萬歷十二年之后，由于與耿定向的論爭以及狂放激進的思想，他不僅時常被道學(xué)之士所圍攻，而且還被地方官員所驅(qū)趕，從而處于漂泊流離的不定狀態(tài)。這種孤獨寂寥的人生感受釀成了他晚年凄涼的心態(tài)與感傷的詩風(fēng)，稍不留神便會自筆端涌出：“悠悠天壤間，念我終孤立”（《哭承庵》），“雪消人不到，孤客頗疑寒。冷眼觀書易，愁懷獨酌難”（《雪后》），“萬卷書難破，孤眠魂易驚。秋風(fēng)且莫吹，蕭瑟不堪鳴”（《暮雨》），“身在他鄉(xiāng)不忘鄉(xiāng)，閑云處處總凄涼”（《九日坪上三首》其三），“塵世無根若卷蓬，主人莫訝我孤蹤，南來北去稱貧乞，四海為家一老翁”（《卷蓬根》），“ 回首不堪流水去，停鞭竊共遠山盟。無情有恨終當死，晚節(jié)窮途哭不成”（《望京懷云中諸君子》）……上述詩篇時間不同，題材不一，但反反復(fù)復(fù)詠嘆的卻是同一題旨：清冷的意境，孤獨的心緒，嘆知己之難遇。哀人生之多愁，而且愈至晚年愈加強烈。萬歷二十六年，72歲的李贄在與好友焦竑一起從北京到南京的途中，將自己晚年的作品匯為《老人行》的集子，并在序言中說：“則雖日《老人行》，而實則窮途哭也。”（李贄《老人行敘》，p.60）這些詩篇讓讀者看到了一個真實的晚年李贄，也讓讀者看到了一位激進思想家的孤獨苦悶，具有強烈的感人力量?！　≌沁@種孤獨感，造成了李贄對于思想情感交流的渴望，形成其“中燠外冷”的人格特征。他對親情與友情都格外看重，在其現(xiàn)存詩作中留下了數(shù)量不菲的懷親悼友的篇章，而且大都以組詩的形式出現(xiàn)，其中有悼念親人的《哭黃宜人六首》、《憶黃宜人二首》、《哭貴兒三首》、《哭貴兒二首》等，追憶朋友的《哭陸仲鶴二首》、《哭懷林四首》、《哭袁大春坊》、《哭承庵》等，這些詩都能直抒胸臆，真摯感人，展現(xiàn)了豐富的情感世界。如其悼念亡妻之作：　　結(jié)發(fā)為夫婦，恩情兩不牽，今朝聞汝死，不覺情悽然?！　〔粸槎髑闋浚瑦槿曩t，反目未曾有，齊眉四十年。　中表皆稱孝，舅姑慰汝勞，賓朋日夜往，龜手事香醪。　　慈心能割有，約己善持家，緣余貪佛去，別汝在天涯?！　〗^魚戲，春山獨鳥啼，貧交猶不棄，何況糟糠妻！ 　　冀缺與梁鴻，何人可比蹤？丈夫志四海，恨汝不能從?。ɡ钯棥犊拗笠巳酥住?，p.234）本組詩的好處便在于其情感的真摯感人。面對妻子的亡故，他心中充滿了矛盾。對妻子的死他是悲痛悽傷的，但這種悽然又沒有陷入兒女私情不能自拔。他對亡妻的傷感是由于她的賢慧持家，同時也包含著自己長期離家在外的愧疚之情。她照料舅姑，迎接賓朋，慈心約己，人共稱孝，但自己卻將其孤身留于家中。每當看到魚戲鳥鳴之時，他能夠深深體會妻子孤單一人的寂寞心境，于是他不能不為其“別汝在天涯”的行為而充滿遺憾。其實他又何嘗不愿像春秋的冀缺與漢代的梁鴻那樣，夫妻同心而舉案齊眉，但遺憾的是妻子不能像他那樣擁有求取生死解脫之道的遠大志向，因而也就不能不永遠留下夫妻分別的遺憾?！　±钯椄粗赜亚?，他人生的展開過程其實也就是友情產(chǎn)生的過程。黃安讀書求道時的耿定向，龍湖出家時的無念禪師、弟子楊定見、官員劉東星、青年才俊三袁兄弟，晚年漂泊時的汪本鈳、馬經(jīng)倫，都是與其交情極深的好友，至于焦竑，則更是其終生相伴的摯友。在其詩作中，均有與他們相互唱和或者懷念追憶的篇章。李贄的交友原則不分地位高低與年齡大小，只要情投意合即可成為生死不渝的朋友，甚至在龍湖時只是一位小沙彌的懷林，由于與其朝夕相伴，李贄在其病逝后連寫四首詩懷念他，其中二首寫道：“年少才情亦可夸，暫時不見即天涯，何當棄我先歸去，化作楚云散作霞”（其二），“年在桑榆身大同，吾今哭子非龍鐘，交情生死天來大，絲竹安能寫此中！”（其四）（李贄《哭懷林》，p.242）對于懷林才情的褒獎，對于二人交情的重視，對于失去懷林的悲慟，絲毫不比任何一位家族親人或官員朋友之間的情誼有所減弱。至于李贄與公安三袁之間的交往，更是文壇上的一段佳話。萬歷十九年當李贄正身處危難時，公安三袁出于對其豪杰性情與激進思想的向往，結(jié)伴至麻城相訪，并由此結(jié)下深厚友情。告別時他與袁宏道各賦詩8首以相互表達傾慕感念之情。中郎有詩曰：“惜別在今朝，車馬去遙遙。一行一回首，踟躕過板橋”（其二），“ 死去君何恨，《藏書》大得名。紛紛俗薄子，相激轉(zhuǎn)相成”（其七）。（袁宏道《別龍湖師八首》，p.73）袁宏道在此不僅從感情上對李贄報以深切的牽掛，而且在思想上也予以堅定的支持，可謂志同道合之摯友。李贄從其兄弟三人的來訪中更是得到極大安慰，故而賦詩表達了深切真摯的感激之情，至今讀來猶可動人：　　入門為兄弟，出門若比鄰，猶然下幽谷，來問幾死人。（其一）　　無會不成別，若來還有期，我有解脫法，灑淚讀君詩。（其二）　　江陵一千三，十里詩一畫，計程至君家，百函到龍?zhí)丁＃ㄆ淞　∑缴鷳兄鴷?，書成亦快余，驚風(fēng)日夜吼，隨處足安居。（其七）（李贄《》，p.）　　無論是對其人格性情的抒寫，超然自得人生境界的吟詠，還是晚年凄涼心境的真情流露，乃至對親情、友情的渴望，都從不同側(cè)面體現(xiàn)了李贄真實自然的性情詩學(xué)觀念。因此，無論在理論表述還是創(chuàng)作實踐中，他更重視的是對真情的抒發(fā)與性靈的表達，而對詩歌形式方面幾乎不曾關(guān)注。他像王陽明一樣，詩體選擇自由靈活，而惟獨沒有選擇被復(fù)古派特別加以模仿的樂府詩體，而且即使運用傳統(tǒng)詩體，也大都沒有嚴格遵守其聲律體制的規(guī)定，這包括平仄、對仗、句式、體貌等等，而隨抒情達意的方便進行變通。比如其《過桃源謁三義祠》： 　　世人結(jié)交須黃金，黃金不多交不深，誰識桃源三結(jié)義，黃金不解結(jié)同心。我來拜祠下，吊古欲沾巾，在昔豈無重義者，時來恒有《白頭吟》。三分天下有斯人，逆旅相逢成古今，天作之合難再尋，艱險何愁力不任。桃源桃源獨蜚聲，千載誰是真弟兄？千載原無真弟兄，但問季子住高金多能令叔嫂霎時變重輕?！　≡撛娫亣@的是三國劉、關(guān)、張結(jié)義的千古美談，更是李贄重生死交情的一貫主題，因而全詩貫注著一腔慷慨不平之氣，形式上也頗為自由靈活。盡管古體詩不講究對仗平仄，較之律詩相對自由，卻更重古樸高雅，因此明人吳納說：“大抵七言古詩貴乎句語渾雄，格調(diào)蒼古?！钡驹姴粌H用語俗白，自由轉(zhuǎn)韻，在句式選擇上既有五言的“我來拜祠下，吊古欲沾巾”，更有17言的“但問季子位高金多能令叔嫂霎時變重輕”，從而形成了氣脈貫通、流暢自然的獨特風(fēng)貌。李贄寫詩，靠的是自我豪情與才氣悟性，于是便會因心境的不同與體悟的深淺而導(dǎo)致詩歌創(chuàng)作水平的參差不齊。比如同是贈人之作，《寓武昌郡寄真定劉晉川先生八首》感嘆：“幸免窮途哭，能忘一飯恩”（其六），“假若不逢君，流落安所之”，顯得頗為真摯感人。而《莊純夫還閩有憶四首》叮囑：“三子皆聰明，必然早著聲，若能舉孝廉，取道過西陵”（其三），就給人以平庸凡俗的印象。這是因為劉東星（晉川）在其最困難時曾予以救助，故而其感情真實深厚；莊純夫則是其女婿，他的歸鄉(xiāng)只是居家養(yǎng)子而已，李贄沒有了深切的情感，便只能談些家?，嵤?，當然缺乏應(yīng)有的詩意。 　　李贄像王陽明一樣，具有圣賢的理想與豪杰的精神，因此其詩歌也就能夠具有性靈的閃光。只是李贄沒有王陽明那樣深厚的詩學(xué)修養(yǎng)，所以在總體上趕不上王陽明的詩歌成就。但李贄也有其優(yōu)勢，這便是他已不再有倫理道德的儒家詩教限制，因而其詩作思想更加放縱，風(fēng)格更加酣暢，雖無含蓄之美，卻有淋漓痛快之感。這樣的詩風(fēng)顯然更易于被晚明文人所接受，比如袁宗道在讀其《讀書樂》后，具有如此的感覺：“詩既奇崛字遒絕，石走巖皴格力蒼。老骨棱棱精炯炯，對此恍如坐公旁。”（袁宏道《書<讀書樂）后》，p.7）他所看重的是李贄詩歌的“奇崛”風(fēng)格和“膽氣精神不可當”的棱棱風(fēng)骨。讀這樣的詩作，為他帶來的是“婆娑起舞，泣數(shù)行下”（袁宏道《李卓吾》，p.209）的效果。將此種感覺描述的更為清晰的是與袁宗道同時的佘永寧，他在《（李卓吾先生遺書）小序》中，言其閱讀李贄著作的感受為：“如飲蘭露，餐松液，兩腋生風(fēng)；又如沖霜雪之途，獲透汗也，渾身融暢矣?！贝朔N精神的通透感正像徐渭所言的，是一種“冷水澆背，陡然一驚”的震撼與釋放，是晚明文人追求的沖擊性藝術(shù)效果。從此一角度說，李贄不僅是公安派的先聲，同時也是晚明性靈詩派的重要過渡人物。他不僅從詩學(xué)理論上，而且從創(chuàng)作體貌上都成為了晚明性靈詩派的楷模。