關(guān)于聲樂表演藝術(shù)中幾對(duì)關(guān)系的探討

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1、關(guān)于聲樂表演藝術(shù)中幾對(duì)關(guān)系的探討關(guān)于聲樂表演藝術(shù)中幾對(duì)關(guān)系的探討　　聲樂表演藝術(shù)與繪畫、書法、戲劇等其他門類的藝術(shù)有著明顯的不同，它的其中一個(gè)主要特征是通過聲樂演唱的形式對(duì)聲樂作品進(jìn)行闡釋。聲樂表演的形式也是多種多樣的，有歌劇、清唱?jiǎng)?、音樂?huì)等等。在研究關(guān)于聲樂表演的有關(guān)問題時(shí)，不可避免地要對(duì)聲樂表演的主體以及客體進(jìn)行討論，而在研究過程中人們往往會(huì)把它們分開來講，而事實(shí)上它們是一個(gè)整體，相互依存，相互轉(zhuǎn)化，缺一不可。作為研究者，在分析的過程中應(yīng)該把握整體性原則，要清楚的知道，對(duì)局部的闡釋，為的是更好地體現(xiàn)整體，對(duì)聲樂表演的研究也是如此。就

2、像在照一面碎了的鏡子，雖然鏡子變成了好多碎片，但是每一個(gè)碎片里呈現(xiàn)的依然是完整的自己。當(dāng)然，由于每個(gè)碎片的形狀都不同，外延也各不相同，猶如一塊絢麗的寶石，如果在不同的側(cè)面來觀賞，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)每一面都很美，這也正是研究聲樂表演的趣味之所在。為了便于闡述，我們暫且把表演者當(dāng)作主體，聲樂作品作為客體，具體對(duì)它們的關(guān)系做進(jìn)一步探討。　　一、聲樂表演者與聲樂作品　　聲樂作品是作曲家通過對(duì)感性材料的加工處理，轉(zhuǎn)化成音樂，以樂譜的形式記錄下來，蘊(yùn)含著作曲家的情感與思想。聲樂作品對(duì)于表演者來說有一個(gè)切合性，并不是所有的聲樂作品都適合于同一個(gè)表演者，不同的

3、表演者，有著與之相適應(yīng)的聲樂作品。作為表演者，不能因?yàn)楦星橛檬氯パ堇[與自身相悖的作品，而斷送了自己的藝術(shù)生命，這是不明智的。對(duì)于聲樂作品來說，這種不切合的演繹，是不能完整體現(xiàn)其本身價(jià)值的。表演者要做的是，對(duì)在處于特定歷史環(huán)境下的創(chuàng)作者情感與思想的體驗(yàn)中，與之交流并獲得相對(duì)應(yīng)的共鳴。然而，這種體驗(yàn)又是相互的，樂譜是固化的一度創(chuàng)作，而作為表演的主體，同樣需要融入思想與情感，讓固化的聲樂作品通過聲樂表演實(shí)踐使其活化，否則本文由.L.收集整理聲樂表演實(shí)踐就失去了其真正的使命，成了嘩眾取寵的技巧展現(xiàn)，枯燥而又薄弱，換而言之，聲樂表演者是賦予聲樂作品

4、新生命的使者，表演者在對(duì)待聲樂品的時(shí)候，既不能過于主觀隨心所欲，也不能為了還原作品，拘泥于形式，更不能為了展示技術(shù)和聲音而忽視音樂的內(nèi)涵，因?yàn)檫@樣的演繹是沒有生命力的?！　《?、聲樂表演者與原作　　歷史上不乏有人在追求原作的真實(shí)再現(xiàn)，與之相對(duì)應(yīng)，也有人把原作弄得面目全非。這無疑是個(gè)關(guān)于距離把握的問題。首先，原作的完全再現(xiàn)是很困難的，這里包含了很多因素，其中最大的困難在于如何實(shí)現(xiàn)把作品回歸到原來的歷史環(huán)境中去的解決上，至少以目前的科技水平是無法實(shí)現(xiàn)的。其次，完全脫離原作的二度創(chuàng)作是沒有歷史價(jià)值的。作品之所以成為經(jīng)典，有一個(gè)重要的原因是因?yàn)樗?/p>

5、受了實(shí)踐的檢驗(yàn)和時(shí)間的淘洗而流傳至今，必然有其歷史價(jià)值。二度創(chuàng)作如與一度創(chuàng)作背道而馳，無疑就消摸了一度創(chuàng)作的歷史屬性。試問這樣的二度創(chuàng)作歷史價(jià)值何在？因此，合理的二度創(chuàng)作應(yīng)該界于兩者之間，它們之間的距離為二度創(chuàng)作提供了廣闊的空間，表演者可以根據(jù)個(gè)人的喜好有所側(cè)重，由此就產(chǎn)生了各種的流派，它們的產(chǎn)生對(duì)聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展注入了新的活力?！　∪⒙晿繁硌菡吲c舞臺(tái)　　嚴(yán)格意義上講，一場(chǎng)完整的聲樂表演是缺少不了一個(gè)演出的舞臺(tái)的。舞臺(tái)提供給聲樂表演著以表演的環(huán)境，可以說是聲樂表演得以實(shí)施的必要條件之一。當(dāng)然，我們這里所說的舞臺(tái)，除了演出舞臺(tái)這一可以看

6、見的實(shí)體之外，還包括存在于聲樂表演者內(nèi)心當(dāng)中的舞臺(tái)。關(guān)于外部舞臺(tái)的論述，在有關(guān)的著作和論文中已有詳細(xì)的介紹，筆者就不再一一說明了，在此我們著重討論的是表演者的內(nèi)心舞臺(tái)。內(nèi)心舞臺(tái)是看不見、摸不著的，它是聲樂表演者的心理體驗(yàn)，而外部的可見的舞臺(tái)則是聲樂表演者內(nèi)心體驗(yàn)外放的場(chǎng)所。這種體驗(yàn)的過程是聲樂表演者在通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人的情感、意志、精神等內(nèi)心活動(dòng)的感受之后轉(zhuǎn)化為自己的內(nèi)心記憶，然后再根據(jù)所表演的內(nèi)容需要對(duì)內(nèi)心記憶進(jìn)行篩選提煉，進(jìn)而與表演技巧相互融合，最后轉(zhuǎn)為實(shí)際的舞臺(tái)表演，這一過程就像著名書畫家鄭板橋說的從眼中之竹胸中之竹手中之竹，也就是

7、我們俗話稱之為打底稿。由于聲樂表演者的內(nèi)部心理體驗(yàn)是建立在自己的平時(shí)生活中的，是身臨其境的真實(shí)感受，所以表演者在實(shí)際演出中，就不再是對(duì)動(dòng)作、表情等外在肢體因素的關(guān)注，而是真情實(shí)感的自然流露?！　∷?、聲樂表演者與角色形象　　我們?cè)诖怂v的聲樂表演者與角色形象這對(duì)關(guān)系，其實(shí)是一種本我與它我的關(guān)系。作曲家在聲樂作品中給表演者注入了一個(gè)虛構(gòu)的形象，是作曲家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的載體，這與表演者在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的形象是有一定差距的。因此，為了更好地演繹作品，體現(xiàn)聲樂表演的藝術(shù)價(jià)值，表演者對(duì)自身要有一個(gè)準(zhǔn)確的分析，協(xié)調(diào)好本我與它我這兩對(duì)關(guān)系。我們?cè)谟懻撚嘘P(guān)表演者與角色

8、關(guān)系的問題時(shí)，應(yīng)該考慮到以下兩種情況：一種本身是有特定角色的聲樂作品，如歌劇詠嘆調(diào)；另一種是作品本身沒有提供特定的角色背景，如藝術(shù)歌曲、民歌。對(duì)于第一種情況（我們稱之為顯性角色形象），表演者對(duì)