明清戲曲演藝論

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1、.明清戲曲演藝論（zt）明清戲曲演藝論【分類名】中國古代、近代文學(xué)研究【內(nèi)容提要】明清戲曲演藝論有三個(gè)層面：一為演出技術(shù)論，是在“技”的層面上談藝；二為演藝美學(xué)論，是在“道”的層面上立論；三為表演鑒賞論，是把美學(xué)論、技術(shù)論中的各種思考應(yīng)用到對(duì)演出實(shí)踐的鑒賞之中。其特點(diǎn)是：技術(shù)論內(nèi)容為廣，好處在“實(shí)”；美學(xué)論立意為高，長處在“虛”；鑒賞論感悟?yàn)殪`，高處在“化”。凡此種種，本文均有詳細(xì)的論述。【正文】中國戲曲是一種包含文學(xué)、音樂、舞蹈、雜技等各種因素而以歌舞為主要表現(xiàn)手段的總體性的演出藝術(shù)。關(guān)于中國戲曲演出藝術(shù)論的根源，可以上溯到先秦文獻(xiàn)中有關(guān)以“樂”為主體的總體性藝術(shù)的

2、記錄研究材料。漢、唐、兩宋的書籍中已有了不少有關(guān)戲劇表演、劇場演出的生動(dòng)記錄。自元代開始，則已有了有關(guān)演員與演唱藝術(shù)的專門著作，如芝庵的《唱論》，夏庭芝的《青樓集》等。時(shí)至明清，對(duì)中國戲曲演出藝術(shù)的理論研究，步步深入，而且常常形成一種社會(huì)風(fēng)氣。作為專門著作，論唱的有魏良輔的《曲律》，沈?qū)櫧椀摹断宜鞅嬗灐泛汀抖惹氈?，徐大椿的《樂府傳聲》等；論表演的有黃幡綽的《明心鑒》，石坪居士等人的《消寒新詠》等；論演出的有李漁的《閑情偶寄·演習(xí)部》，無名氏的《審音鑒古錄》等。至于單篇論文，小品隨筆之類則隨處可見，其中尤以湯顯祖、潘之恒、張岱等人較為著名。與前代相比，明清戲曲演藝論

3、較為突出的有三個(gè)方面：其一為演出技術(shù)論；其二為演藝哲理；其三為表演品鑒。以下分別題之曰“技術(shù)論”、“美學(xué)論”、“鑒賞論”。一、技術(shù)論明清兩代，對(duì)編劇技術(shù)的研求，較多地考慮演出的需要。在理論上與創(chuàng)作實(shí)踐中，都在關(guān)注所謂戲曲的本色當(dāng)行問題。明代前期劇壇曾泛濫兩種觀念，一種叫做道學(xué)風(fēng)，另一種叫做時(shí)文風(fēng)。以邱＠①編寫《伍倫全備記》為代表的道學(xué)風(fēng)，用極端的倫理說教和社會(huì)功利來要求藝術(shù)創(chuàng)作，企圖以戲劇作品成為圖解封建禮教的工具。以邵璨編寫《香囊記》為代表的時(shí)文風(fēng)，用四六時(shí)文的框范來寫戲曲，著意把戲曲作為炫示人才學(xué)的工具。這兩種作風(fēng)在明代曲壇影響很大，出現(xiàn)了一批追隨其陋習(xí)的戲曲作品

4、。甚至連萬歷年間著名戲曲家湯顯祖、沈ｊǐｎｇ＠②的初期創(chuàng)作，如《紫簫記》、《紅蕖記》等都顯然沾染此種流風(fēng)。為抗衡“道學(xué)家”與“時(shí)文家”的戲曲創(chuàng)作流弊，從嘉靖年間的戲曲家何良俊、徐渭等人開始極力鼓吹“本色當(dāng)行”。他們從戲劇演出、觀眾喜愛的角度要求劇作家寫作“宜真宜俗”的“場上之曲”?！?〕“本色”論者或強(qiáng)調(diào)恢復(fù)宋元?jiǎng)∪藶檠莩龆鴮懽鞯膫鹘y(tǒng)，或強(qiáng)調(diào)曲文質(zhì)樸易懂，或強(qiáng)調(diào)劇中人物語言的個(gè)性化，或強(qiáng)調(diào)劇作家的風(fēng)格特色。王驥德為此標(biāo)立一種戲曲創(chuàng)作的準(zhǔn)則，他在《曲律·論劇戲》中明確提出：“其詞、格俱妙，大雅與當(dāng)行參間，可演可傳，上之上也?！薄霸~”指的是戲曲語言的文學(xué)性，“格”指的是戲

5、曲格局的舞臺(tái)性?！霸~”妙則為“大雅”，可以傳；“格”妙則為“當(dāng)行”，可以演。王驥德認(rèn)為只有文學(xué)性與舞臺(tái)性“俱妙”的劇本，才是上品?！?〕頁.為了使戲曲作品利于上演，當(dāng)時(shí)的一些曲學(xué)家注意劇曲的演唱效果，關(guān)注從文學(xué)與音樂的關(guān)系上說明曲的創(chuàng)作與演唱中的規(guī)律與規(guī)范，于是就有了所謂“格律派”的追求。劇作家則特別注意作品的雅俗共賞。為了追求劇場效果，他們還突破了雜劇、傳奇寫作的習(xí)慣格范，便捷隨機(jī)，變化出新。如傳為徐渭作的《歌代嘯》猶似一個(gè)現(xiàn)代派的荒誕劇。沈ｊǐｎｇ＠②的《博笑記》，二十八出而寫了十個(gè)小戲，而且以凈、丑戲?yàn)橹?。明末清初以李玉為代表的蘇州作家群，其大批作品均能密切聯(lián)系

6、舞臺(tái)實(shí)際，成了昆曲劇團(tuán)的保留節(jié)目。李漁提出，“填詞之設(shè)，專為登場”，并試圖探索“登場之道”〔3〕。他不僅在編劇時(shí)注意劇本與演出的關(guān)系，而且在指導(dǎo)演出時(shí)，還特別指出要注意選擇劇本和對(duì)某些劇本的技術(shù)處理問題。他認(rèn)為選劇的標(biāo)準(zhǔn)是兩條，一為“別古今”，二為“劑冷熱”。“別古今”的目的在兼取古劇和今劇之所長，不使偏廢；“劑冷熱”的目的在調(diào)理劇情的熱鬧和冷靜，使之相濟(jì)。對(duì)于所選劇本的處理，李漁根據(jù)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)狀況，著重提出兩種辦法，一曰“縮長為短”，二曰“變舊為新”?！翱s短”的做法有二，一是拔去情節(jié)可省的數(shù)出，只稍作交代，此為小動(dòng)；二是將原戲重新編過，成為十出左右的一本新劇，此為大

7、動(dòng)?！白冃隆钡淖龇▌t在“仍其體質(zhì)，變其豐姿”，“如同一美人而稍更衣飾，便足令人改觀，不俟變形易貌，而始知?jiǎng)e一神情也”。〔4〕李漁本人就曾依據(jù)此法為《琵琶記》等劇的上演而作了一些“變調(diào)”的處理，大概效果不錯(cuò)，故自詡曰：“予改《琵琶》、《明珠》、《南西廂》諸劇，變陳為新，兼正其失，同人觀之，多蒙見許?！薄?〕像李漁一樣曾有改劇記錄的，如“呂家”改竄《牡丹亭》，馮夢龍改傳奇十余部而自稱“重定”、“訂定”、“新訂”等等。由馮氏的一些小序、批語中悉，他之所以改訂劇本，其目的亦在加緊節(jié)奏，翻出新意，“以便當(dāng)場”。關(guān)于表演藝術(shù)的技術(shù)論尤其值得注意。明萬歷間文人潘之