方力鈞觀念繪畫中圖式符號的解析

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1、方力鈞觀念繪畫中圖式符號的解析摘要：藝術(shù)家與普通百姓和比，其“必須具有在個別事物和個別事件中發(fā)現(xiàn)意義，并把這些事物和事件看作是象征普遍真理的符號的能力。藝術(shù)家相對于普通人的真正的優(yōu)越之處是，它不僅能夠得到豐富的經(jīng)驗，而口有能力通過某種特定的媒介，去捕捉和體驗這些經(jīng)驗的本質(zhì)和意義，最后把它們變成-?種可觸及的東西"。方力鈞具有這樣的能力，他不僅在后現(xiàn)代主義思潮中體味生活，在國內(nèi)藝術(shù)觀念的變革中找尋口己的繪畫語言，而且把思想觀念高度凝練為不斷出現(xiàn)的圖式符號，并以鮮明、獨(dú)特的方式展現(xiàn)在人們“可觸及''的作品中。關(guān)鍵詞：方力鈞觀念繪畫圖式符號圖式符

2、號的價值只有在系統(tǒng)中體現(xiàn)，系統(tǒng)是圖式符號價值的真止來源。也就是說，在一個系列中（即一個符號系統(tǒng)內(nèi)），單純的一件作品其符號的表現(xiàn)還不夠明顯，價值并不十分明確，其實(shí)，它的價值往往是整個系列作品賦予的。譬如,單純地提取一幅方力鈞的“光頭系列"屮的一件作品，其圖式符號的意涵和所指往往顯得模糊或不確定。但是，若將其置于整個“光頭”系列（即圖式符號系統(tǒng)）或作品Z間的相互關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)中時，圖式符號口身及其價值反而更容易、也更加清晰地得以彰顯。上世紀(jì)90年代初，中央美院的尹吉男教授在其《風(fēng)格與嘴臉》-?文屮就說過：“前些年，現(xiàn)代藝術(shù)的含義是破壞；現(xiàn)在不同了，是

3、符號化。"意思是隨著社會環(huán)境、經(jīng)濟(jì)壞境的變化，中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生著觀念性的變革，其中一個很明顯的區(qū)別就是，90年代以前的現(xiàn)代主義和寫實(shí)主義突出的是作品的敘事性與情感性，也就是說，每幅作品本身就是完整的。而當(dāng)代藝術(shù)則越來越強(qiáng)調(diào)“嘴臉化”和“系列化寫從符號學(xué)角度來講，所謂的“嘴臉化''就是選定一個政治或非政治圖碼（icon）或符碼（code）（通常多是人物嘴臉或其他消費(fèi)品外表）作為相對穩(wěn)定的表現(xiàn)對象。“系列化芍旨的是按照既定的程序?qū)@一“嘴臉噠行復(fù)制。在方力鈞的觀念繪畫中，其圖式符號的運(yùn)用是遵循符號學(xué)中“橫組合syntagmatic）/縱聚合（

4、paradigmatic）"關(guān)系原理進(jìn)彳亍的。符號的橫組合與縱聚合關(guān)系試圖解決的是符號鏈的結(jié)構(gòu)問題，由符號學(xué)家索緒爾提出。橫組合是顯性的、現(xiàn)成的組合，縱聚合是潛藏的、隱性的組合。當(dāng)代藝術(shù)家往往選定一個固定的基木圖碼（icon）或符碼（code）作為“橫組合”，作品系列就是在“縱聚合”不斷變化的條件下實(shí)現(xiàn)的，這個“縱聚合"就是這些基木圖碼或符碼的數(shù)量及其排列、構(gòu)成方式。事實(shí)上，這里系列作品本身就構(gòu)成了一個“系統(tǒng)"（system）o方力鈞的系列作品構(gòu)成了他“雅痞”的、“玩世”的波普風(fēng)格和及其政治意指，而其固定的基木圖碼就是光頭的口畫像，這形成了

5、這一系列作品的橫組合，那么具體作品就是在縱聚合的不斷變化卜?完成的，即不同作品就是對這一光頭門畫像按照數(shù)量、大小及組合進(jìn)行相對性復(fù)制或不同形式的設(shè)置而已。冇人評論屮國的當(dāng)代藝術(shù)作品過于符號化，只是在不斷的重復(fù)自己，而在方力鈞看來，“其實(shí)這只是一個個體和整個社會的關(guān)系問題。因為相對于一個個體的存在，整個社會太龐大了。無論你是拿破侖還是希特勒，放在整個歷史里，都很容易被人遺忘，更何況一個普通人。那么只有不斷地強(qiáng)化口身的符號，才不至于被忽略與淹沒，但是這樣也會犧牲掉一些東西，比如說那些你可能擁有的細(xì)節(jié)上的變化。這樣你就會受到許多限制。但是如果你去

6、追求那種自曲與變化，你就會很容易被社會忽略掉，這樣你反而會喪失作為一個個體的存在。就是這樣，我覺得這是一個個人選擇的問題。"其實(shí)，“系統(tǒng)內(nèi)諸要素的相互關(guān)聯(lián)，橫組合關(guān)系的相互關(guān)聯(lián)也罷，聯(lián)想關(guān)系（'縱聚合'關(guān)系）的相互關(guān)聯(lián)也罷，都可設(shè)想為對任意性的限制豐因此，符號木身事實(shí)上反而對藝術(shù)家及其創(chuàng)作行為潛在地形成了某種限制。如果說上世紀(jì)90年代以前的現(xiàn)代主義和寫實(shí)主義屈于符號學(xué)“像似（icon）”范疇的話，那么，90年代以來的觀念繪畫則無疑應(yīng)歸為“程式（index）”范疇。也就是說，觀念繪畫已經(jīng)將藝術(shù)表現(xiàn)木身“程式化"了，藝術(shù)家無需考慮每一幅作品的形

7、式區(qū)別和意指差異，而是沿著既定的規(guī)則進(jìn)行基本符號的復(fù)制與放大、縮小即可。顯然，“程式化”了的作品Z間盡管形式上還存在一定的差別，但是其意旨是相對統(tǒng)一的。這種體系化了的語言自然也就形成了藝術(shù)家獨(dú)特的風(fēng)格。換言之，這與其說是藝術(shù)家代表了一種風(fēng)格，毋寧說這種風(fēng)格恰恰符號化了藝術(shù)家。一個藝術(shù)家個人藝術(shù)風(fēng)格的形成與確立，在很大程度上取決于作者駕馭語言的獨(dú)特性，它本是藝術(shù)家邊向成熟階段之后自然而然的產(chǎn)物，絕不是一種刻意制造的符號化的視覺圖式。圖式符號的產(chǎn)生是客觀世界屮物象在情感的激發(fā)屮，通過藝術(shù)家想象、簡約、歸納、提煉之后的產(chǎn)物，這種體現(xiàn)為形式上的夸張

8、、變形、扭曲，甚至重新組裝、拼接的符號化物象，已失去了其原來的客觀性，而以主觀性與想彖力為其特點(diǎn)，充分傳達(dá)出創(chuàng)作者內(nèi)心的真實(shí)情感。從羅中立到方力鈞、岳敏君這一輩的藝術(shù)家，發(fā)展到九