論繪畫中的“點(diǎn)”因素

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1、王力克任何一種藝術(shù)形式從一開始就存在抽象因素，或者說許多藝術(shù)樣式是從抽象因素入手展開，從抽象因素著眼深入。在經(jīng)歷了一段或相當(dāng)?shù)臅r間之后，不管其形式內(nèi)容如何演變發(fā)展，時代是如何的變遷，它們都將重新回歸到對抽象因素的再認(rèn)識。這也是認(rèn)識發(fā)展的基本規(guī)律。時下中國油畫家多談?wù)撗芯砍橄笠蛩?，國畫家大多關(guān)注意象。抽象與意象是東西方的兩個不同的美學(xué)概念，它們即有不同之處，也有異曲同工之妙。“抽象”(Abstactoin)一詞是外來語，在英語中作為形容詞時，它是指脫離物體表象的不具體的意思。作為名詞或動詞則是“摘要”或“抽取”之意。“意象”是中國古典美學(xué)術(shù)語。與西方“意象(Imagery)有

2、所不同，差別在于中國人指精神，西方人指心理與生理。最早涉及意象概念的是《周易》，子曰:“書不盡言，言不盡意?！ト肆⑾笠员M意……。”《莊子·外物》中也提到:“諸所以在意，得意而忘言?！鼻f子的“舍象求意”與周易“立象盡意”有些矛盾，但都以“得意”與“盡意”為目的。顯然，莊子的“舍象而求意”更接近我們今天常說的“得意而忘形?！辈还苁峭鈬?，還是中國的哲人一開始就認(rèn)識到了“舍木求本”是藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)鍵所在?！八兴囆g(shù)本來就是抽象的。因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)，除去附帶的裝飾與聯(lián)想外，也只不過是人體和人腦對虛構(gòu)或自在的和諧的一種反應(yīng)罷了。藝術(shù)是受尺度制約的塊體，是一種探求生命節(jié)奏和捉摸不定的東

3、西?！傥覈彤嫿缱钤鐚τ诔橄笠蛩氐难芯渴加诒臼兰o(jì)20年代，那時的研究和實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作還都是局部的個別的。第二次則到了80年代中期。伴隨著政策開放其研究面越來越大，一度形成了思潮，現(xiàn)在看來是一種思想解放的附屬品。但摹仿和表面現(xiàn)象嚴(yán)重，理論家的參與起到了推16波逐瀾的作用。使研究和學(xué)習(xí)抽象藝術(shù)得到了全面重視且成果初露，是90年代初。對抽象因素的關(guān)注和研究本身也有一個由淺入深的過程，它書E動了我國繪畫藝術(shù)進(jìn)入一個新時期，對它的研究愈深入愈透徹，愈有利于認(rèn)清繪畫藝術(shù)本身的一些問題，愈有利于畫家在心靈與自然之間找到恰當(dāng)?shù)奈恢?。作為繪畫藝術(shù)中表現(xiàn)物象和組織畫面的重要手段，我們知道點(diǎn)、線

4、、面是首先要研究的對象，研究繪畫中的抽象因素不能不研究點(diǎn)，因?yàn)辄c(diǎn)是所有抽象因素中最主要的因素。一切有形的東西都是從點(diǎn)開始的。達(dá)·芬奇說過:“繪畫科學(xué)首先是從點(diǎn)開始，其次是線，再次是面。最后，是由面規(guī)定著的形體?！秉c(diǎn)是闡明視覺形成的基本手段，一個可視的點(diǎn)是一個吸引視覺注意力的小元素。在繪畫藝術(shù)的角度看點(diǎn)，點(diǎn)是一個很好的入手處或著眼處。無論是創(chuàng)作者還是欣賞者，點(diǎn)都是一個小的視覺實(shí)體，這個實(shí)體可以是抽象的，也可以是具象的，當(dāng)我們需要它的時候它可以被表現(xiàn)出來，被加以強(qiáng)調(diào)。同時它也可以被暗示。從而在構(gòu)圖中起到有利的作用，構(gòu)成一個情趣中心或視覺點(diǎn)。使這個中心與整體形成一種關(guān)系。就像是一

5、座靜謐的屋子里的聲音與周圍形成一種關(guān)系一樣，使這個空間有了生機(jī)。由于點(diǎn)的不同組合，不同位置，不同大小等原因，使我們的視覺交流不斷變化。從而不知不覺中我們被創(chuàng)作者帶入一個假定性情景或視覺中。西方戲劇(包括歌劇、舞劇等)中，為了強(qiáng)調(diào)人物，渲染氣氛，強(qiáng)化主題。燈光往往要打在要強(qiáng)調(diào)的對象身上。觀眾的視線被強(qiáng)制地引向光點(diǎn)。這個光點(diǎn)就成了視覺點(diǎn)。觀眾的視線也跟著點(diǎn)的移動而移動。談到光影強(qiáng)化視點(diǎn)，我們不能忘記大師倫勃朗(Rembrandt)，他的油畫作品大多都是采用深褐色的重色調(diào)，人物的頭部有來自斜上方光點(diǎn)。畫面視覺突出而響亮，富有戲劇性，如《帶金盔人》和他1660年畫的《在畫架旁的自畫

6、像》。運(yùn)用這手段創(chuàng)作的大量作品獲得特殊的效果，以至使以后畫象們每當(dāng)從事肖像創(chuàng)作時，就想起了他的“倫勃朗光”。與倫勃朗同期的年輕的戴爾福特畫家維米爾Vermeer)深受倫勃朗繪畫的影響，但他在用光上不是勃朗的頂光而是來自窗子的側(cè)光?？戳怂漠嫞刮腋械?，偉大的畫家常常專注于一些相當(dāng)簡單的主題?？椈ㄟ叺呐恕?、《倒奶的女人》、《讀信的女人》等精品是日常生活中的一些小片段。側(cè)光靜靜地灑落在她身上，畫家用親切、冷靜的表達(dá)方式將一切如實(shí)地記下來?？梢钥闯鼍S米爾具有非凡的視辨能力，細(xì)微地捉到了日光的顏色變化，將主題和光影的偉大和普性展現(xiàn)出來，作品中的靜慕和神秘讓后人驚訝。也為印象派重重

7、地伏下一筆—視覺效果的抽象化。強(qiáng)化視點(diǎn)的方法很多，15世紀(jì)有一位法國畫家叫尚·福格(JeanFouqut)他是當(dāng)時意大利以外的“文藝興”藝術(shù)家，至少在羅馬，他是這么被定位的。他在羅馬以法國皇室肖像畫家著稱，他為國王的大臣《紀(jì)堯姆·儒佛內(nèi)·德·于桑》畫的肖像是一個典型的把人物頭部作為點(diǎn)并加以強(qiáng)調(diào)的例子。人物頭部被畫家設(shè)計在裝飾華貴的金黃色墻壁前面，并用墻壁作為框?qū)㈩^部框起來，使墻壁中心的黑色襯出臉部的色彩。從構(gòu)圖上說，大臣臉部在畫面中所占面積很小且又是接近半側(cè)面。從色彩上看，背景是平面展開的有雕刻的金黃色墻壁，人物身