《劇作技巧》 筆記 法 皮埃爾·讓

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1、1拉喬斯·埃格里《劇作藝術(shù)》關(guān)注巨作理論，分析討論劇本的主要基礎(chǔ)2尤金·維爾《電影和電視的寫作技巧》對(duì)電影劇本的寫作很出色3悉德·菲爾德《電影劇本》《電影編劇參考》著重劇作結(jié)構(gòu)4湯姆·斯坦普爾《電影劇作結(jié)構(gòu)》把上述技術(shù)性的觀點(diǎn)放在現(xiàn)代的發(fā)展中加以認(rèn)識(shí)，分析了美國(guó)劇作的歷史結(jié)構(gòu)5愛德華·德米特里克《論電影寫作》6康斯坦斯·納什維吉尼亞·奧凱《編劇作家手冊(cè)》7威爾斯·魯特《創(chuàng)作劇本》8湯姆·斯坦普爾《劇本寫作》9懷特喬伊·斯溫《電影劇本寫作》關(guān)于電影劇本的表現(xiàn)形式：羅伯特·李羅伯特·米西羅斯基《編劇模式》電視劇作：讓·盧維羅爾《肥皂劇的寫作》鮑勃·尚克斯《電影入門》對(duì)作品進(jìn)行

2、加工潤(rùn)色階段：琳達(dá)·塞杰《寫出一個(gè)好劇本》劇作技巧，一般是指幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，劇作家、評(píng)論家和理論家觀察、研究觀眾對(duì)戲劇作品的反應(yīng)，加以總結(jié)后得出的知識(shí)。電影劇作是對(duì)戲劇寫作的繼承，借用兩個(gè)截然不同的方面而形成了一整套戲劇理論，即：法國(guó)古典主義與堪稱典范的劇作家的作品——不帶任何理論化的傾向，而更多地體現(xiàn)了務(wù)實(shí)主義和作者的個(gè)人直覺，如莎士比亞。一部90-120分鐘的影片一般由600-800個(gè)鏡頭和5-40個(gè)獨(dú)立片段組成，但觀眾通常會(huì)覺得電影是連貫的而不是割裂的；敘事看起來(lái)天衣無(wú)縫，而不是一段段支離破碎的情節(jié)。傳統(tǒng)的三一律為基礎(chǔ)（如亞里士多德和其他人所定義的那樣），即情節(jié)、時(shí)間

3、和/或地點(diǎn)的三一律。一部劇本的基本構(gòu)成：情節(jié)。情節(jié)指的是什么？基本成分是什么？展開情節(jié)應(yīng)具備什么樣的條件？一個(gè)情節(jié)總有一個(gè)起因拉喬斯·埃格里“劇本命題”即主題、論點(diǎn)、基本思想、中心意思、目的、目標(biāo)、主旨、綱要、情節(jié)、基本情理。是一部劇作的動(dòng)力。由三個(gè)要素組成：人物、沖突、結(jié)局。命題不一定是一個(gè)普遍接受的真理或一個(gè)人人承受的道德，通常是作者內(nèi)心要表現(xiàn)的一種情結(jié)。一部作品總能展開多重情節(jié)，而每一情節(jié)都有其主題。重要的是只有一個(gè)“主要的”行動(dòng)范疇，只體現(xiàn)一個(gè)命題，其它的行動(dòng)是次要的，只體現(xiàn)次要命題，它總是附屬于主要命題。作者應(yīng)分析其劇作內(nèi)容，以盡早了解作品的唯一主要命題，并據(jù)此

4、確定劇情的初稿。當(dāng)作者意識(shí)明確并明白闡述時(shí)，應(yīng)使創(chuàng)作內(nèi)容符合、服從和嚴(yán)格服務(wù)于命題。一個(gè)模糊地編劇命題，與沒有命題一樣糟糕。命題是作者的向?qū)В瑧?yīng)該清晰、具體。命題通常很晚才出現(xiàn)。這一極具特征的時(shí)刻標(biāo)志寫作進(jìn)入一個(gè)重要的階段，因?yàn)樗蜃髡弑砻鲗懽鬟^程中的兩個(gè)重要階段的分野：構(gòu)思和寫作。構(gòu)思是尋找靈感和素材；寫作期則是理性的，有意識(shí)的和精心策劃過的，因?yàn)樽髡哒业搅酥黝}：命題鮮明的出現(xiàn)了，成為要寫劇情的支柱。有的主題很豐富，有的則很蒼白作品的主題通過什么行動(dòng)體現(xiàn)？如果不注意著一點(diǎn)，就會(huì)在無(wú)意中僅僅局限于主題的選擇，這可能會(huì)產(chǎn)生一部有意思的文學(xué)作品（長(zhǎng)篇或短篇小說(shuō)），但無(wú)論如何不

5、會(huì)產(chǎn)生一部從劇情角度站得住腳的劇本。莎劇的復(fù)雜性：充斥次要的情節(jié)好的編劇都以劇情命題和主題為基礎(chǔ)，他們隨著故事情節(jié)的展開而顯現(xiàn)，使“因果環(huán)環(huán)相套”。次要情節(jié)是嚴(yán)格附屬于主要情節(jié)的。這種附屬關(guān)系要求次要情節(jié)突出主要情節(jié)。抓住觀眾的心，讓觀眾認(rèn)同劇本中的情節(jié)，不僅是建立在某個(gè)人物關(guān)系基礎(chǔ)上，而是與敘事的總體運(yùn)作密切相關(guān)。這需要多層次的分析。首先應(yīng)該考慮到的因素是，戲劇行為是通過編劇體現(xiàn)的，而編劇從本意上說(shuō)是以一種原始結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的：在傳達(dá)上一個(gè)內(nèi)容以前，它已具有與其性質(zhì)相統(tǒng)一的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)。在故事中，人物僅限于完成其戲劇功能，而在話劇和電影中，人物有自己的存在，獨(dú)立于行動(dòng)之外，在一

6、定程度上是行動(dòng)的起因，尤其是他們具有復(fù)雜性，隨時(shí)會(huì)發(fā)生變化。格雷馬斯“行動(dòng)范疇”：不描寫人物，而是描述故事?！粋€(gè)行動(dòng)范疇可以有多個(gè)行動(dòng)者，一個(gè)人物可包容多個(gè)行動(dòng)范疇。一個(gè)行動(dòng)范疇只能對(duì)應(yīng)一個(gè)人物是錯(cuò)誤的。這個(gè)“行動(dòng)模式”使六種行動(dòng)范疇產(chǎn)生關(guān)系：主體、客體、對(duì)立體、輔助體、接受體和輸出體。主體需要客體，輔助體有助于實(shí)現(xiàn)這一愿望，對(duì)立體卻試圖阻止。輸出體是劇本價(jià)值體系的保障，它向主體交代任務(wù)，盡管這一任務(wù)不一定符合主題的愿望，最后輸出體還向接受體傳達(dá)其判斷。這一系統(tǒng)有三個(gè)軸心，其中主體對(duì)客體的需要構(gòu)成了主要的軸心。圖解：輸出體→→→→→→→客體→→→→→→→接受體↑輔助體

7、→→→→→→→主體←←←←←←←對(duì)立體格雷馬斯認(rèn)為，這六個(gè)行動(dòng)范疇之間的關(guān)系符合人類行為的根本方式：主題要求客體（愿望和意志方面），輸出體（通過主——客體關(guān)系）向接受體傳達(dá)價(jià)值體系（知識(shí)和法律方面的）。主體有對(duì)立體與之相對(duì)照，有輔助體（權(quán)利和沖突方面）相協(xié)助。輸出體決定誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，決定行為是否恰當(dāng)，它可同時(shí)或分別的代表法律和知識(shí)。有三個(gè)起著至關(guān)重要的作用，即主體、對(duì)立體和接受體。每個(gè)劇本都擁有自己的價(jià)值體系。編劇應(yīng)該認(rèn)同主題并確切的了解自己在劇情中的位置以及劇情在哪方面與自己有關(guān)。當(dāng)劇本深入到觀眾的靈魂中時(shí)，觀眾便會(huì)認(rèn)同其整體結(jié)