當(dāng)代西方文論（4）

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1、當(dāng)代西方文論(3)張杰南京師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院第十四章新馬克思主義第一節(jié)發(fā)展與特征馬克思主義的四個(gè)派別：1、正統(tǒng)派（普列漢諾夫、列寧等）2、修正派（伯恩斯坦、考茨基、布哈林、托洛茨基）3、新派（盧卡契、本雅明、布萊希特）4、西方派（馬爾庫(kù)塞、阿道爾諾）差別與聯(lián)系不少學(xué)者把3和4兩個(gè)學(xué)派統(tǒng)稱為西方馬克思主義派或新馬克思主義派，其實(shí)以盧卡契為代表的馬克思主義與馬爾庫(kù)塞為代表的馬克思主義存在很大差異。前者是新馬克思主義者，后者是法蘭克福學(xué)派，稱西方馬克思主義。盧卡契（1885-1971）匈牙利美學(xué)家，20歲就出版了《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》（2卷），本雅明（1892-1940）德國(guó)學(xué)者，在

2、納粹攻占巴黎后，逃往西班牙途中被捕自殺，布萊希特（1889-1956）德國(guó)劇作家，提出“間離說(shuō)”（第四堵墻）。新馬克思主義的特點(diǎn)（一）關(guān)心文藝與其它意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。文藝既受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的支配，又與意識(shí)形態(tài)的其他部門密切相連。但是新馬以為，意識(shí)形態(tài)是“幻覺(jué)”，指人們普遍的意識(shí)形態(tài)經(jīng)驗(yàn)，文藝是“虛構(gòu)”，指依據(jù)現(xiàn)實(shí)與意識(shí)形態(tài)經(jīng)驗(yàn)提供的材料改變并賦予新的形狀與結(jié)構(gòu)，因此這就要求作家藝術(shù)家擺脫意識(shí)形態(tài)的束縛，超越這種“幻覺(jué)”，進(jìn)入“虛構(gòu)”的境界。新馬克思主義的特點(diǎn)（二）高度重視現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題。新馬克思主義建立之初，便展開了關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的論戰(zhàn)。主要發(fā)生在盧卡契與本雅明、布萊希特。前者維護(hù)傳統(tǒng)

3、的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，后者則強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)實(shí)主義可以借鑒其他創(chuàng)作方法。布萊希特還進(jìn)行了理論與實(shí)踐相結(jié)合的探索，把表現(xiàn)主義與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合起來(lái)。第二節(jié)文藝與現(xiàn)實(shí)及其意識(shí)形態(tài)一、意識(shí)形態(tài)不是機(jī)械地由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的，反對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)（不平衡規(guī)律），古希臘羅馬藝術(shù)盡管非常繁榮，但是人類孩提時(shí)代的產(chǎn)物）；二、意識(shí)形態(tài)與文藝具有相當(dāng)密切的聯(lián)系，“文藝為政治服務(wù)”的口號(hào)是存在問(wèn)題的，但是文藝也是脫離不了政治的。盧卡契認(rèn)為：經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)意識(shí)形態(tài)具有決定作用，但意識(shí)形態(tài)也不是被動(dòng)的。一、突出文藝的整體意識(shí)；盧卡契從整體論出發(fā)，文藝創(chuàng)作不是與意識(shí)形態(tài)的某個(gè)部門發(fā)生關(guān)系，而是與整個(gè)意識(shí)形態(tài)發(fā)生關(guān)系，反對(duì)僅僅把文

4、藝與哲學(xué)、政治、社會(huì)、心理分別聯(lián)系在一起，而是要整體地把握人，寫人與社會(huì)的各種關(guān)系（例如，商品不能看成是經(jīng)濟(jì)學(xué)的核心問(wèn)題，而是囊括一切方面的整個(gè)資本主義社會(huì)的核心）。盧卡契的文本觀二、在作品方面，盧卡契主張作品應(yīng)表現(xiàn)出完整的人和完整的社會(huì)結(jié)構(gòu)?！耙磺姓嬲奈膶W(xué)用來(lái)反映生活的那運(yùn)動(dòng)著的統(tǒng)一體，它的一切突出的特征都在典型中凝聚成一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，這些矛盾——一個(gè)時(shí)代最重要的社會(huì)的、道德的和靈魂的矛盾——在典型里交織成一個(gè)活生生的統(tǒng)一體”（典型的發(fā)展性、運(yùn)動(dòng)性、矛盾性與統(tǒng)一行，其核心是客觀性）。巴爾扎克、托爾斯泰本人政治思想與藝術(shù)家之間的矛盾。第三節(jié)現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題新馬克思主義在現(xiàn)實(shí)

5、主義的討論中，產(chǎn)生了激烈的爭(zhēng)論，形成了馬克思主義文論史上的第二次大的論戰(zhàn)（第一次是馬恩與拉斐爾關(guān)于《城市姑娘》之爭(zhēng)）。盧卡契的兩篇論文《表現(xiàn)主義的偉大和衰亡》（1934）和《現(xiàn)實(shí)主義辯》（1938），引起了國(guó)際性的一場(chǎng)表現(xiàn)主義與現(xiàn)實(shí)主義的討論。盧卡契與本雅明、布萊希特之爭(zhēng)盧卡契認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)是人民性，現(xiàn)代派或先鋒主義的特點(diǎn)是站在民主的對(duì)立面，用一種近乎唯我論的主觀主義來(lái)發(fā)泄自己的情感。本雅明、布萊希特不同意這種觀點(diǎn)，重視表現(xiàn)主義藝術(shù)，因?yàn)樗蚱屏怂囆g(shù)的公式化、程式化，注意對(duì)人類及其本質(zhì)的深層開拓。第四節(jié)陌生化效果布萊希特提出并付諸創(chuàng)作的“陌生化”理論，是新馬克思主義文

6、論的成果之一?！澳吧敝饕▋蓚€(gè)方面的意義：首先從作者的角度說(shuō)，作者必須面對(duì)觀眾的理智，選取新穎的視角，激發(fā)觀眾的思考；其次，尤其關(guān)注觀眾對(duì)作品的旁觀態(tài)度，觀眾與作品之間的“間離”，反對(duì)觀眾與作品的融匯。布萊希特的戲劇理論布萊希特把傳統(tǒng)戲劇稱為“亞里斯多德式的戲劇”。亞：戲劇作品是以人物的行為本身來(lái)反映生活，而記敘體的作品則是以作者對(duì)人物行為和事件的直接記敘來(lái)反映生活。這兩種文體的嚴(yán)格區(qū)別直到20世紀(jì)初還基本上被認(rèn)為是天經(jīng)地義的。布萊希特認(rèn)為，戲劇應(yīng)該向觀眾提示點(diǎn)什么，這樣亞的框框被突破了，新型的“記敘性戲劇”誕生了。演員明白自己在演戲，打破第四堵墻。“間離效果”的多樣

7、方式一、簡(jiǎn)單的標(biāo)語(yǔ)牌（母親、宗教、婦女）二、歌唱，利用唱，可以給劇情發(fā)展以空隙，讓觀眾思考；三、演員戴面具，向中國(guó)傳統(tǒng)戲?qū)W習(xí)；四、自報(bào)家門；五、當(dāng)場(chǎng)化妝，換布景等。第十五章西方馬克思主義（法蘭克福學(xué)派）第一節(jié)西方馬克思主義的主要特征1、西馬認(rèn)為，要重建馬克思主義的中心是總體性。這一概念是直接針對(duì)恩格斯的，恩格斯認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)是主要的，因此10月革命首先要改變生產(chǎn)資料所有制；西馬要用總體性來(lái)取代經(jīng)濟(jì)因素決定論，資產(chǎn)階級(jí)的專政是總體的專政，不僅僅是經(jīng)濟(jì)、政治專政，因此無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命應(yīng)是總體的革命。從總體上看，還有美學(xué)、道