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《淺論中西方繪畫(huà)中抽象因素》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線(xiàn)閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在工程資料-天天文庫(kù)。
1、淺論中西方繪畫(huà)中抽象因素19世紀(jì)末，西方繪畫(huà)語(yǔ)言顯示了由具象走向抽象、由空間結(jié)構(gòu)走向平面結(jié)構(gòu)的演化趨勢(shì)，"抽象"也從一個(gè)哲學(xué)概念演變成美學(xué)研究的熱點(diǎn)，并轉(zhuǎn)化為藝術(shù)理論的關(guān)鍵詞。原民主德國(guó)美學(xué)家沃林格的《抽象與移情》和俄裔藝術(shù)家康定斯基的《論藝術(shù)的精神》，是表述抽象藝術(shù)思想的經(jīng)典文本。英國(guó)的藝術(shù)史學(xué)者赫伯特?里德把這兩本書(shū)視為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中兩個(gè)“決定性”的文件。沃林格認(rèn)為“抽象沖動(dòng)是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物”。赫伯特?里德亦認(rèn)為“一種傾向于抽象化的新意志開(kāi)始出現(xiàn)于歐洲藝術(shù)之中”，還指出這種探索'‘在某種意義上是
2、超現(xiàn)實(shí)的，它是一種使得被剝奪權(quán)力與自信的心可以找到安定和寄托的典型形式”?！八囆g(shù)失去了它的一切權(quán)威的支持一一為上帝服務(wù)的神的支持（因?yàn)樯系垡阉溃監(jiān)這里，他們指出了抽象藝術(shù)的一般文化邏輯起點(diǎn)，也指出了歐洲抽象藝術(shù)產(chǎn)生的時(shí)代背景。抽象派畫(huà)家生活的時(shí)代，是機(jī)器文明高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，也是以對(duì)人類(lèi)社會(huì)、心靈的分化、異化，對(duì)世界大戰(zhàn)的恐懼為代價(jià)的時(shí)代，是對(duì)歷史理性有著普通懷疑，道德至上論在非理性思潮的沖擊下發(fā)生根本性動(dòng)搖的時(shí)代，是叔本華所說(shuō)的“悲劇”時(shí)代，是斯賓格勒所說(shuō)的“西方?jīng)]落”的時(shí)代，是尼采所說(shuō)的“上帝死了”的信仰失落的時(shí)代，也是胡塞
3、爾所說(shuō)的歐洲心靈“滿(mǎn)目瘡夷”的時(shí)代，是海德格爾所言“存在被遺忘”的西方貧困之時(shí)代，亦是愛(ài)倫?坡、波德萊爾、蘭波、馬拉梅、葉芝用詩(shī)，勃克林、莫羅、比亞茲萊等用畫(huà)所表現(xiàn)的世紀(jì)末情緒蔓延的時(shí)代，更是西美爾、列奧?斯特勞斯、法蘭克福學(xué)派、雅斯貝爾斯等現(xiàn)代西方哲學(xué)家懷疑啟蒙理性的合法性和權(quán)威性的時(shí)代。這種時(shí)代生存境遇在西方繪畫(huà)上的體現(xiàn)，即傳統(tǒng)的具象再現(xiàn)美學(xué)受到了新一代藝術(shù)家的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。沃林格對(duì)三維空間的回避而對(duì)平面表現(xiàn)的提倡，康定斯基拋開(kāi)繪畫(huà)的物質(zhì)性再現(xiàn)而講求抽象意志、精神心靈的“純粹”表達(dá)，皆是如此。我們可以把沃林格、康定斯基們對(duì)具象
4、性、摹仿說(shuō)的否定看作時(shí)代生活在他們心靈中喚起精神自覺(jué)的審美回應(yīng)。赫伯特?里德說(shuō)過(guò)：“我們大家都是在其中漫游的'夜間森林'中的幽靈，除非我們能以自己的自我整合能力獲得自救，否則我們就均將迷失在這森林之中。”這種審美回應(yīng)生成的文化邏輯，又在一個(gè)“無(wú)心插柳”的文化語(yǔ)境中，使中西美術(shù)圍繞“抽象”發(fā)生了對(duì)話(huà)。正如英國(guó)的藝術(shù)史學(xué)者蘇利文所說(shuō)：“現(xiàn)代西方藝術(shù)的重要發(fā)展，與東方繪畫(huà)有著明顯的相通之處，這使人很自然地認(rèn)為現(xiàn)代西方藝術(shù)的這些革命性進(jìn)展，或多或少受到了東方思想和藝術(shù)的影響……如果說(shuō)印象派畫(huà)家在解決純形式和純視覺(jué)問(wèn)題的有限范圍內(nèi)，受到了
5、東方藝術(shù)的強(qiáng)烈影響，那么我們也有理由認(rèn)為，東方藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代西方藝術(shù)發(fā)展所產(chǎn)生的影響更加強(qiáng)烈，不僅技法，連哲學(xué)思想都明顯地接受了東方的影響。”里德也指出：“整個(gè)東方藝術(shù)的影響，則是要普遍樹(shù)立一種對(duì)于藝術(shù)作品中的抽象性質(zhì)的欣賞能力?！狈?hào)性、抒情表現(xiàn)性以及追求心靈的歸宿感，是東西方抽象性藝術(shù)的共性。下面，筆者分別作闡述。一、符號(hào)性貢布里希指出：“沒(méi)有一種藝術(shù)傳統(tǒng)像中國(guó)古代的藝術(shù)那樣著力堅(jiān)持對(duì)靈感的自發(fā)性需要（如“外師造化，中得心源”）,但我們正是在那里發(fā)現(xiàn)了完全依賴(lài)習(xí)得語(yǔ)匯的情況?！彼f(shuō)的"習(xí)得語(yǔ)匯”，就是中國(guó)畫(huà)譜里'‘描法”"皴
6、法”之類(lèi)的繪畫(huà)語(yǔ)言符號(hào)，如董源在表現(xiàn)江南特殊地貌所使用的披散麻縷那樣的筆觸（披麻皴）和渾圓點(diǎn)（點(diǎn)子皴）等等。而在趙孟頫與元四家那里，這類(lèi)符號(hào)就已實(shí)現(xiàn)了“聊寫(xiě)胸中逸氣”的審美抽象性，如倪瓚的畫(huà)剝?nèi)ヒ磺型庠谝蛩?，以筆意的經(jīng)營(yíng)而直觸心性。在這個(gè)意義上，有學(xué)者甚至提出倪畫(huà)可以不要題目，像西方現(xiàn)代音樂(lè)家的作品一樣標(biāo)注成“作品一號(hào)”“作品二號(hào)”。及至明清，這種筆意的抽象性就承載著更復(fù)雜的文化內(nèi)涵，直承董其昌的王時(shí)敏等人“對(duì)山水畫(huà)中筆墨構(gòu)成方式及其抽象表現(xiàn)力的關(guān)注，已經(jīng)超過(guò)了筆墨再現(xiàn)物象能力的關(guān)注”?！八耐酢钡哪承┳髌贰按笮∩浇允墙鼒A形的碎石
7、塊堆砌而成，畫(huà)的是大山，實(shí)際上是假山”。正如貢布里希所說(shuō)，中國(guó)文人畫(huà)家將前人的筆意符號(hào)“在世俗的流轉(zhuǎn)無(wú)常的感官世界中搭起舞臺(tái)”，寄托著復(fù)雜的心靈生活。二、抒情表現(xiàn)性自宋代起，繪畫(huà)更多地表現(xiàn)了心靈氣象，斑斑墨跡猶如畫(huà)家的“心電圖”，郭若虛稱(chēng)之為“心印”。作為心靈的印記，一件繪畫(huà)作品反映的總是這個(gè)藝術(shù)家的觀念、思想、修養(yǎng)和情操。徐渭的大寫(xiě)意書(shū)寫(xiě)的是激蕩難平的苦難情愫；趙孟頫抒發(fā)的是他志得意滿(mǎn)又愧悔不已的復(fù)雜感喟；石濤以“搜盡奇峰打草稿”為創(chuàng)作信條，但其作品則流露出“生之被拋”般的迷惘，以及無(wú)所歸宿而又汪佯恣肆、灑脫叛逆的亢奮激情；倪
8、瓚則以其灑爽飄逸、干凈清朗的抽象筆觸表現(xiàn)寂寥的人生況味。康定斯基是抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家，抒情性很強(qiáng)?？刀ㄋ够J(rèn)為，精神（靈魂）是世界的本原，物質(zhì)知識(shí)是蒙在真實(shí)世界之上的一層面紗，人們只有通過(guò)面紗才能看到閃光的精神，而現(xiàn)實(shí)中只有真正的藝術(shù)家才具備這種能力?？刀ㄋ够€認(rèn)
